പ്രഭുദേവ: പുരുഷ താരശരീരത്തിന്റെ ബദൽ വ്യാകരണം

ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റി ഒന്നിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ പോളിഷ് സിനിമയായ ദി ഡബിൾ ലൈഫ് ഓഫ് വെറോണിക്ക എന്ന സിനിമയിൽ അതിലെ നായിക തന്റെ അപരത്വത്തെ കാണുന്ന സീനുകൾ ഉണ്ട്. അവരുടെ മറ്റൊരു പതിപ്പിന്റെ ജീവിതവും മരണവും വല്ലാത്ത ഒരു വിഷാദാത്മകമായ ഭാവത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന സിനിമയാണത്. വെറോണിക്കക്ക് ആ അപരത്വത്തോട് വല്ലാത്ത ഒരു ഫാസിനേഷൻ തോന്നുന്നു. ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റി നാലിൽ തമിഴിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ കാതലൻ എന്ന സിനിമയിൽ റാപ് ഡാൻസും ഭരതനാട്യവും ചേർന്ന ഒരു സീക്വൻസ് ഉണ്ട്. മേൽപ്പറഞ്ഞ ദി ഡബിൾ ലൈഫ് ഓഫ് വെറോണിക്ക എന്ന സിനിമയിലെ പോലെ ഒരു അടുപ്പവും റാപ്പും ഭരതനാട്യവും യഥാർത്ഥത്തിൽ നിലനിലക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ, അതിൽ റാപ് കളിച്ചു ‘ശല്യം’ ചെയ്യുന്ന പ്രഭുദേവയുടെ കഥാപാത്രത്തോട് നഗ്മയുടെ നായിക കഥാപാത്രം തനിക്ക് ഭരതനാട്യം കളിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്ന ഒരു ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയം പ്രഭുദേവ ഭരതനാട്യം കളിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ നൃത്തത്തിലെ പാടവം തെളിയിച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. റാപ്പ്, റോക്ക്, ഡിസ്ക്കോ, ബ്രേക്ക് ഡാൻസ് എന്നിവയ്ക്കപ്പുറം മറ്റൊരു ഡാൻസ്, അതായത് ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ ഡാൻസിനെ അറിയണം എന്ന ഒരു തലത്തിലേക്ക് ഒരു പൊളിറ്റിക്കൽ സ്റ്റേറ്റ്മെന്‍റ് ആ സിനിമ തന്നെ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നുണ്ട്. നിങ്ങളുടെ എല്ലാത്തരം ‘അപര’ എന്ന് പറയുന്ന ചലനങ്ങൾക്കപ്പുറം ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ എന്ന് പറയുന്ന ഒരു മഹത്തായ സംഭവം ഇവിടെ ഉണ്ട് എന്ന് ആ സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. അങ്ങനെ ഭരതനാട്യം കൂടെ കളിക്കുന്ന ഒരു പ്രഭുദേവയെ ആണ് നഗ്മ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്, അല്ലെങ്കിൽ പ്രണയിച്ച് തുടങ്ങുന്നത്. പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരത്തെ ഒരു ശുദ്ധിയുടെ ഇടത്തിലേക്ക് വലിച്ചു കയറ്റിക്കൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ പ്രണയത്തിലേക്ക് കയറ്റി വിടുന്നത്. അത് ഒരു കുറ്റബോധത്തിലൂടെ ഭരതനാട്യത്തിലേക്കുള്ള ഫാസിനേഷൻ നിര്‍മിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ റാപ്പ് ആണ് കുറ്റം. ഭരതനാട്യം ശുദ്ധിയും. റാപ്പ് എന്നത് ഒരു അശുദ്ധിയുടെയും കലർപ്പിന്റെയും കല ആയി മാറുകയും, ഭരതനാട്യം കളിക്കുന്ന ഇടത്ത് അത് വെറും ഒരു പേക്കൂത്ത് ആയി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭരതനാട്യം എന്നത് പവിത്രതയുടെയും ശുദ്ധിയുടെയും ഇടമാവുകയും ആ ശുദ്ധിയുടെ ഇടത്ത് സ്വയം തെളിയിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രഭുദേവ നല്ലവനായ കാമുകനായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

ദി ഡബിൾ ലൈഫ് ഓഫ് വെറോണിക്കയെ പോലെ പ്രഭുദേവയുടെ ജനപ്രിയ പാശ്ചാത്യ സ്വതന്ത്ര നൃത്ത രൂപത്തെ, അല്ലെങ്കിൽ അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭുദേവയെ കൊണ്ട്, ഭരതനാട്യം ഇവിടെ ഉണ്ട് എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് മോഹിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷെ, ഇവിടെ ഒരു പ്രധാന വ്യത്യാസം ഉണ്ട്. വെറോണിക്കയിൽ അപരത്വം ഒരു ആത്മീയവും അസ്തിത്വപരവുമായ ഇരട്ടിപ്പിക്കലിലൂടെയാണ് വരുന്നതെങ്കിൽ കാതലനിൽ അപരത്വം ഒരു ശരീരത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ കൂടിച്ചേരുന്ന വ്യത്യസ്ത സാംസ്കാരിക അടയാളങ്ങളിലൂടെയാണ് വരുന്നത്. പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരത്തിനുള്ളിൽ ഭരതനാട്യവും റാപ്പും ബ്രേക്ക് ഡാൻസും കുത്തും പോപ്പും പാശ്ചാത്യ ഫാഷനും ഒരേസമയം നില നിൽക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഇവിടെ ‘അപര’ എന്നത് മറ്റൊരു വ്യക്തി മാത്രമല്ല; മറ്റൊരു സാംസ്കാരിക ഭാഷ കൂടിയാണ്. ഇത് അധികാരത്തിന്റെ ഒരു തന്ത്രമാണ്. തന്ത്രം മാത്രമല്ല, പ്രഭുദേവ പോലുള്ള താരശരീരങ്ങൾ ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ കാലത്ത് നിർമ്മിച്ച് വിട്ടിട്ടുള്ള പുതിയ താരശരീരങ്ങളോടുള്ള ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെയും അതിനെ പിന്തുടരുന്ന സമൂഹങ്ങളുടെയും പേടി കൂടെയാണ്. കാരണം, ചോദ്യം ഇവിടെ ഒരു നൃത്ത രൂപം മറ്റൊരു നൃത്ത രൂപത്തെ തോൽപ്പിക്കുന്നതിന്റെ മാത്രം ചോദ്യം അല്ല. ഏത് നൃത്തത്തെയാണ് ‘കല’ എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്, ഏത് നൃത്തത്തെയാണ് ‘കൂത്ത്’ എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്, ഏത് ശരീരത്തെയാണ് സംസ്കാരമുള്ള ശരീരം എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്, ഏത് ശരീരത്തെയാണ് അശുദ്ധമായ ശരീരം എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത് എന്നതിന്റെ കൂടി പ്രശ്നമാണ്. ഭരതനാട്യത്തെ തന്നെ ഒരു ‘ശുദ്ധമായ’ പ്രാചീന രൂപമായി കാണുന്നതും അത്ര ലളിതമല്ല. ആധുനിക കാലത്ത് ഭരതനാട്യം സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ദേശീയവും ആഗോളവുമായ ഒരു ‘ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രീയ കലാരൂപം’ ആയി പുനർനിർമിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചരിത്രമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് റാപ്പ് ആധുനികവും ഭരതനാട്യം പാരമ്പര്യവും എന്ന ലളിതമായ ദ്വന്ദ്വത്തിന് അപ്പുറത്താണ് പോകേണ്ടത്. രണ്ടും ആധുനികതയുമായി വ്യത്യസ്ത രീതിയിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന ശരീരഭാഷകളാണ്; പക്ഷെ, ഒന്നിന് സാംസ്കാരിക മൂലധനവും സ്ഥാപനപരമായ നിയമസാധുതയും കൂടുതലാണ്.

ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എൺപതുകളിൽ തന്നെ ഡാൻസ് മാസ്റ്ററായി അരങ്ങേറിയ പ്രഭുദേവയെ ഞങ്ങളുടെ തലമുറ ആദ്യമായി സ്ക്രീനിൽ കാണുന്നത് സൂര്യൻ എന്ന സിനിമയിലെ ‘ലാലാക്കു ഡോൾ ഡപ്പിമാ’ എന്ന പാട്ടിലാണ്. ഡപ്പാം കൂത്ത് ശൈലിയിൽ വന്ന ആ പാട്ടിലാണ് അത്രയും അയവുള്ള, ഒരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ റബ്ബർ ബാൻഡ് പോലെ അയവുള്ള ഒരു ശരീരത്തിന്റെ ചലനവുമായി ആ സിനിമയിൽ പ്രഭുദേവ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് വെറും ഒരു നർത്തകന്റെ ശരീരമല്ലായിരുന്നു. അന്ന് വരെ തമിഴ് സിനിമയിലെ നായകശരീരത്തെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായിരുന്ന ധാരണകളിൽ നിന്ന് മാറിനിൽക്കുന്ന ഒരു ശരീരമായിരുന്നു അത്. ശരീരം ശക്തിയുള്ളതാകണം, വലുതാകണം, മസിൽ ഉണ്ടായിരിക്കണം, ആ ശരീരം മറ്റൊരാളെ അടിച്ചുതകർക്കണം, ആ ശരീരം ഒരു സ്ഥലത്ത് നിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ അധികാരം പ്രകടിപ്പിക്കണം എന്നൊക്കെയുള്ള പുരുഷ താരശരീരത്തിന്റെ ധാരണകൾക്കിടയിലാണ് പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം മറ്റൊരു രീതിയിൽ അധികാരം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. അത് ആ പാട്ടിൽ അടിക്കുന്നില്ല. അത് ചലിക്കുന്നു. അത് വളയുന്നു. അത് തെന്നുന്നു. അത് ശരീരത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗത്തെയും വേർതിരിച്ച് വീണ്ടും കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ പ്രഭുദേവയുടെ താരശരീരം ഒരു ‘ശക്തമായ ശരീരം’ എന്നതിലുപരി ഒരു ‘ചലിക്കുന്ന ശരീരം’ ആണ്.

ഇന്ത്യൻ സ്ക്രീനിലെ പുരുഷ താരശരീരം ഇതുവരെ സ്ഥലത്തെ കീഴടക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന ശരീരമായിരുന്നെങ്കിൽ, പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം ചലനത്തിലൂടെ തന്നെ സ്ഥലത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന ശരീരമായി മാറുകയായിരുന്നു. രജനീകാന്തിന്റെ ശരീരം ശൈലിയുടെയും ഭാവത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ശരീരമായിരുന്നു. കമൽ ഹാസന്റെ ശരീരം അഭിനയത്തിന്റെയും രൂപാന്തരത്തിന്റെയും ശരീരമായിരുന്നു. പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം ചലനത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും അയവിന്റെയും ശരീരമായി വന്നു. അത് ഒരു മസിൽ ശരീരമല്ല. അത് ഒരു വലുപ്പത്തിന്റെ ശരീരവുമല്ല. അത് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ശരീരമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രഭുദേവയുടെ താരശരീരത്തെ വെറും ‘നർത്തകന്റെ ശരീരം’ എന്ന് വിളിച്ചാൽ മതിയാകാത്തത്. അത് ഒരു പുതിയ പുരുഷ ശരീരഭാഷയാണ്. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ പുരുഷ താരശരീരത്തിന്റെ ഒരു ബദൽ വ്യാകരണമാണ് അത്. മുമ്പത്തെ നായകശരീരം തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് മറ്റൊരാളെ തോൽപ്പിക്കുകയും സ്ഥലം കൈവശപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നെങ്കിൽ, പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം തന്റെ ചലനശേഷിയിലൂടെയാണ് താരശക്തി നിർമ്മിക്കുന്നത്.

ഈ ശരീരത്തിന്റെ സവിശേഷത അക്കാദമിക് പഠനങ്ങളിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വിവേക് ധാരേശ്വറും തേജസ്വിനി നിരഞ്ജനയും കാതലനും പുനർഅർത്ഥനിർമ്മാണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും: ഫാഷൻ, ഹിംസ, ശരീരം എന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട പഠനത്തിൽ പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരത്തെ പുനർഅർത്ഥനിർമ്മാണം നടക്കുന്ന ഒരു ഇടമായി കാണുന്നു. ജാതി, വർഗം, ഫാഷൻ, ഹിംസ, ഉദാരവൽക്കരണം എന്നിവയുടെ വ്യത്യസ്ത അടയാളങ്ങൾ ആ ശരീരത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതായി അവർ ചർച്ച ചെയ്യുന്നു. (CSCS Archive) അവരുടെ വായനയിൽ പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാത്രം ശരീരം അല്ല, പുതിയ നഗര ജനപ്രിയ സാംസ്കാരിക അടയാളങ്ങളെ ധരിക്കുന്ന ശരീരം കൂടിയാണ്. ഇതേ ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റി ഒന്നിലാണ് നരസിംഹ റാവു സർക്കാരിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ഡോക്ടർ മൻമോഹൻ സിംഗ് സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യയുടെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയെ തുറന്നുകൊടുക്കുന്ന കാലം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഞങ്ങളുടെ കൗമാരത്തിൽ ഇന്ത്യൻ തിയേറ്ററുകളിൽ കൂടുതൽ ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ റിലീസ് ആകുന്നതും, കേബിൾ ചാനലിലൂടെ വിദേശ ചാനലുകൾ, സംഗീത ചാനലുകൾ, ഫാഷൻ ചാനലുകൾ എന്നിവയിലൂടെ കൂടുതൽ ദൃശ്യലോകത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നതും ഇതേ കാലത്താണ്. ഇത് സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയിൽ മാത്രം സംഭവിച്ച മാറ്റമായിരുന്നില്ല. ശരീരത്തിലും വസ്ത്രത്തിലും സംഗീതത്തിലും ഭാഷയിലും സിനിമയുടെ ദൃശ്യത്തിലും ഒരു പുതിയ ലോകം കയറിവരികയായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സമൂഹം തന്നെ അതിന്റെ പഴയ അതിരുകളിലൂടെ മാത്രം തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത ഒരു കാലത്തേക്ക് കയറുകയായിരുന്നു.

ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടിൽ ആഗസ്റ്റ് പതിനഞ്ചിനാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ തരംഗം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് റോജ എന്ന സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. അതുവരെ ഉള്ള തമിഴ് സിനിമയിലെ നാടോടി, ഗ്രാമീണ പാരമ്പര്യമുള്ള ഇളയരാജ അടക്കമുള്ളവരുടെ സംഗീതധാരയിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറി എന്നതിലല്ല എ. ആർ. റഹ്മാന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ വിപ്ലവം. മറിച്ച് അന്നത്തെ പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയെയും ഇലക്ട്രോണിക് ശബ്ദത്തെയും ഡിജിറ്റൽ റെക്കോർഡിംഗ് സാധ്യതകളെയും ആഗോള ജനപ്രിയ സംഗീതശബ്ദങ്ങളെയും ഇന്ത്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ പല പാരമ്പര്യങ്ങളുമായി കൂട്ടിച്ചേർത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പുതിയ സങ്കരശബ്ദം ഉണ്ടാക്കുന്നതിലായിരുന്നു. ‘ചിന്ന ചിന്ന ആശൈ’ എന്ന പാട്ടിലൂടെ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണതയെ കുറിച്ചുള്ള പഴയ ദൃശ്യസങ്കൽപ്പങ്ങളെ എ. ആർ. റഹ്മാൻ അട്ടിമറിച്ചു എന്ന് പറയുമ്പോൾ തന്നെ, അതിന് മുമ്പുള്ള സംഗീതത്തിൽ സങ്കരസ്വഭാവം ഇല്ലായിരുന്നു എന്ന് പറയാനാവില്ല. ഇളയരാജ തന്നെ നാടൻ സംഗീതത്തെയും കർണാടക സംഗീതത്തെയും പാശ്ചാത്യ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെയും ഡിസ്ക്കോയെയും റോക്കിനെയും ഫങ്കിനെയും ഇലക്ട്രോണിക് ശബ്ദങ്ങളെയും ഒക്കെ കൂട്ടിച്ചേർത്ത ഒരാളാണ്. പക്ഷെ, റഹ്മാൻ അത് ചെയ്യുന്ന സാങ്കേതികവും ശബ്ദപരവുമായ ലോകം മറ്റൊന്നായിരുന്നു. അത് ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ ശബ്ദം കൂടിയായിരുന്നു. ഈ മാറ്റത്തെ വെറും ‘പാശ്ചാത്യ സ്വാധീനം’ എന്ന ലളിതമായ ആശയത്തിലൂടെ മാത്രം കാണുന്നില്ല; 1990കളിലെ സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണം, ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷൻ, പുതിയ റെക്കോർഡിംഗ് സാങ്കേതികവിദ്യകൾ, നഗരങ്ങളുടെ മാറ്റം, പുതിയ വിപണികൾ എന്നിവയുമായി സിനിമാഗാനത്തിന്റെ ശബ്ദപരമായ പരിവർത്തനം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതായി സംഗീതപഠനങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി തൊണ്ണൂറ്റി മൂന്നിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ജെന്റിൽമാൻ എന്ന സിനിമയിലൂടെ എ. ആർ. റഹ്മാനും പ്രഭുദേവയും ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ എന്ന പാട്ടിലൂടെ ഒന്നിച്ചപ്പോൾ അന്നുവരെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലുള്ള പല മാതൃകകളും തകർന്നു വീഴുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ, സെമി ക്ലാസിക്കൽ, ലളിതഗാന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മാത്രം ചട്ടക്കൂടുകളിൽ നിന്ന് മാറി തമിഴ് കുത്ത്, റോക്ക്, പോപ്പ്, ഇലക്ട്രോണിക് ശബ്ദം എന്നിവയുടെ സങ്കരശൈലിയിൽ ഉള്ള ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ എന്ന പാട്ട് ഇന്ത്യൻ സംഗീതമേഖലയിൽ ഒരു പുതിയ അനുഭവമായി മാറി. ഇലക്ട്രോണിക് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും ശബ്ദലോകത്തിലും രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ പാട്ട് അന്ന് വരെയുള്ള പാട്ടുകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മുഴുവൻ അട്ടിമറിച്ചില്ലെങ്കിലും അതിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകളെ വലിയ തോതിൽ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവന്നു. ഒരു പക്ഷെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ സംഗീതത്തിലും പാട്ടിലും പാട്ടിന്റെ ദൃശ്യതയിലും വലിയ അട്ടിമറി നടത്തിയ ഒരു ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പാട്ടായി ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ മാറി. പ്രഭുദേവ എന്ന താരശരീരത്തിന്റെ റോക്ക്/ബ്രേക്ക് ഡാൻസ് ശരീരഭാഷ, പ്രഭുദേവയുടെ ആ പാട്ടിൽ അഭിനയിച്ച ഗൗതമിയുടെയടക്കമുള്ളവരുടെ ആധുനിക, ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര വസ്ത്രധാരണ ശൈലി, മിഡി, ജീൻസ്, ആ പാട്ടിലെ ജീൻസ് പാൻസിനെ കുറിച്ചുള്ള വരികൾ, റെയിൽവേ സ്റ്റേഷൻ, ട്രെയിൻ പോലുള്ള സാങ്കേതിക അന്തരീക്ഷം, അതിലെ ആദ്യത്തെ ‘ചിക്കുപുക്ക്’ റെയിൽവേ ശബ്ദം തന്നെ, അന്നത്തെ ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പുതിയ കുട്ടിയുടെ ദൃശ്യരൂപം, അതേസമയം ആ പാട്ടിലെ രാജു സുന്ദരത്തിന്റെ ഡപ്പാം കുത്തിന്റെ ഭാഗം, റഹ്മാന്റെ ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ശബ്ദലോകത്തിൽ കലർത്തിയ ഇന്ത്യേതര ശബ്ദങ്ങൾ, റാപ് സ്വഭാവത്തിലുള്ള സംഗീതശബ്ദങ്ങൾ എല്ലാം കൊണ്ടും ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ ഒരു പുതിയ ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രതീകാത്മക പാട്ടായി മാറി. റെയിൽ ഇവിടെ വെറും ഒരു പശ്ചാത്തലമല്ല. റെയിൽ നീങ്ങുകയാണ്. നഗരം നീങ്ങുകയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ നീങ്ങുകയാണ്. സംഗീതം നീങ്ങുകയാണ്. അതിനൊപ്പം പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരവും നീങ്ങുകയാണ്. ആ ശരീരത്തിന്റെ ചലനം തന്നെ ആ കാലത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചലനത്തിന്റെ ഒരു രൂപകമായി മാറുന്നു. 1990കളിലെ തമിഴ് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിൽ തമിഴ് സിനിമയെ ഒരു അടച്ച പ്രാദേശിക സിനിമയായി കാണുന്നതിനെതിരെ അതിനെ സഞ്ചാരത്തിലുള്ള സിനിമയായി കാണുന്ന ആശയം തന്നെ മുന്നോട്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്; രാജ്യാതിർത്തി കടന്നുള്ള സാംസ്കാരിക ഒഴുക്കുകളും നഗരസാമൂഹികതയും മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രചാരവും തമിഴ് സിനിമയുടെ രൂപീകരണത്തിൽ നിർണായകമാണെന്ന് ഈ പഠനങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അതില് വലിയ ഒരു പങ്ക് ചിക്ക് പൂക്ക് റയിലെ എന്ന പാട്ട് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഇത്തരം അനേകം മാറ്റങ്ങളിലും അട്ടിമറിക്കാലിലും ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത് പ്രഭുദേവ എന്ന താരശരീരം ഇന്ത്യൻ സ്ക്രീനിൽ നടത്തിയ അട്ടിമറി തന്നെ ആണ്. അന്നത്തെ പരമ്പരാഗത വാദികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരഭാഷയെ ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ പൈതൃകത്തെ അശുദ്ധമാക്കി എന്നതടക്കം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാണാൻ ഒറാങ്കുട്ടനെ പോലെ ഉണ്ട് എന്നതടക്കം പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരുന്നു. തമിഴ് സിനിമയിൽ രജനീകാന്തും കമൽ ഹാസനുമൊക്കെ അണ്ണാമലൈയും തേവർ മകനും ഒക്കെ ചെയ്യുമ്പോഴാണ് പ്രഭുദേവ എന്ന താരശരീരം ഇന്ത്യൻ സ്ഥാപിത പുരുഷ സങ്കൽപ്പങ്ങളെയൊക്കെ തകർത്തുകൊണ്ട് പുതിയൊരു താരശരീരഭാഷ കൊണ്ടുവരുന്നത്. ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ എന്ന ഒരു ഒറ്റ പാട്ടിലൂടെ ഇന്ത്യൻ പുരുഷത്വത്തെ അട്ടിമറിക്കുകയും ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിൽ അതിന് അപാരമായ സ്വീകാര്യത കിട്ടുകയും ചെയ്തതോടുകൂടി, അത്തരം ഗംഭീര അട്ടിമറി നടത്തിയ താര ശരീരം ആണ് പ്രഭുദേവ. അന്ന് ചിലരുടെ കണ്ണിൽ കാണാൻ ഭംഗിയില്ലാത്ത, കറുത്ത ചുരുണ്ട മുടിയുള്ള, റാപ് ഡാൻസറും ബ്രേക്ക് ഡാൻസറും ആയ പ്രഭുദേവ പിന്നീട് ഇന്ദു, കാതലൻ പോലുള്ള സിനിമകളിൽ നായക രൂപത്തിലേക്ക് വരുന്ന ഒരു താരശരീരമായി മാറുന്നത്.

പക്ഷേ, ഇതേ കാതലൻ എന്ന സിനിമയിലാണ് റാപ് ഡാൻസ് കളിക്കുക എന്നത് കുറ്റബോധത്തിലേക്ക് വളർത്തുകയും പ്രഭുദേവയെ ശുദ്ധമായ ഭരതനാട്യം കളിപ്പിച്ച് ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷെ, അവിടെയും ഭരതനാട്യം പോലുള്ള സാധനങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് ‘ചിക്കു പുക്ക് റയിലെ’ എന്ന ഇലക്ട്രോണിക് സങ്കരസംഗീതത്തെ പോലെ ‘മുക്കാലാ മുക്കാബല’ എന്ന ഇലക്ട്രോണിക് നൃത്തജനപ്രിയഗാനം ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രപ്രതീകമായി മാറി. അതുപോലെ ഫങ്ക്, ഹിപ് ഹോപ് സ്വാധീനമുള്ള ‘ഉർവശി ഉർവശി’ എന്ന പാട്ടും ചരിത്രമായി. ഈ രണ്ടു പാട്ടുകളിലെയും ബ്രേക്ക് ഡാൻസുകളും അതിലെ ശരീരചലനങ്ങളും പ്രഭുദേവ എന്ന നടന്റെ അഭിനയശരീരം വലിയ രീതിയിലുള്ള അട്ടിമറികൾ നടത്തി. ‘ഉർവശി ഉർവശി’ എന്ന പാട്ട് തന്നെ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ ചെന്നൈ നഗരത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട പൊതുസ്ഥലങ്ങളിൽ, ബസ്സിന്റെ മുകളിൽ കയറി നിന്നുകൊണ്ടും നഗരത്തിലൂടെയും പ്രഭുദേവയും വടിവേലുവും അടക്കമുള്ളവർ ബ്രേക്ക് ഡാൻസ് കളിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിന് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കാരണം ഒരിക്കൽ ബാർ, ക്ലബ്, കാബറ, കുറ്റവാളികളുടെ ലോകം, നഗരത്തിന്റെ അധോതലം എന്നൊക്കെയുള്ള ഇടങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല നൃത്ത രൂപങ്ങളും ഇവിടെ നായകന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ നഗരത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്ക് കയറിവരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ പാട്ടും നൃത്തവും ഉൾപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഗത്തിന് തന്നെ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ദൃശ്യഘടകമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ചരിത്രമുണ്ട്; ടെലിവിഷനും സംഗീത ചാനലുകളും സൃഷ്ടിച്ച പുതിയ ദൃശ്യസാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥ ആ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമാക്കി. ഏറ്റവും വലിയ തമാശ ഭാരതനാട്യത്തിനെ പോലും ഇന്നും കേരളത്തിലെ പല കലോത്സവ വേദികളിലും ബ്രേക്ക് ഡാൻസ്, റാപ് ഡാൻസ്, ഡിസ്ക്കോ ഡാൻസ് തുടങ്ങിയവ ഒരു മത്സര ഇനം അല്ല എന്ന സാംസ്കാരിക അധികാരത്തിലാണ് മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് എന്നതാണ്. ഏത് ശരീരത്തിന്റെ ചലനത്തിനാണ് ‘കല’ എന്ന് പറയുന്നത്, ഏത് ചലനത്തിനാണ് ‘കൂത്ത്’ എന്ന് പറയുന്നത് എന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ വരുന്നു. അതേസമയം കൗബോയ് പാശ്ചാത്യ സ്വാധീനത്തിൽ നിറഞ്ഞാടിയ ‘മുക്കാലാ മുക്കാബല’ എന്നത്തേയും ഇന്നത്തേയും വലിയ ഐക്കണും ചരിത്രവുമായി. പക്ഷെ അത് വെറും ഒരു കൗബോയ് പാട്ടല്ല. അത് സ്പാഗറ്റി വെസ്റ്റേൺ സിനിമ, സംഗീത ദൃശ്യങ്ങൾ, ഇന്ത്യൻ സിനിമാനൃത്തം, ഇലക്ട്രോണിക് പോപ്പ് എന്നിവയുടെ ഒരു സങ്കലനമാണ്. തേജസ്വിനി നിരഞ്ജനയുടെ പഠനത്തിൽ ‘മുക്കാലാ മുക്കാബല’ സ്പാഗറ്റി വെസ്റ്റേൺ സിനിമകളുടെ ഒരു സങ്കലനമായി വായിക്കപ്പെടുന്നു; ടെലിവിഷനിലെ പാട്ടുപട്ടിക പരിപാടികളിലൂടെ അതിന്റെ ദൃശ്യശകലങ്ങൾ വലിയ രീതിയിൽ സഞ്ചരിച്ചതായും അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

ഇവിടെ കൗബോയ് എന്നത് ഒരു ചരിത്രപരമായ അമേരിക്കൻ വെസ്റ്റിന്റെ പുനരാവിഷ്കാരം മാത്രമല്ല. അത് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ആഗോള ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഒരു ഫാന്റസി രൂപമാണ്. പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം ഒരേ സമയം കൗബോയ് ആകുന്നു, പോപ്പ് സ്റ്റാർ ആകുന്നു, ഡാൻസർ ആകുന്നു, കോമഡി ഹീറോ ആകുന്നു, കാമുകൻ ആകുന്നു. അതായത് പ്രഭുദേവ എന്ന നടന്റെ ശരീരം തന്നെ ഒരൊറ്റ സാംസ്കാരിക തിരിച്ചറിയലിൽ നിൽക്കാൻ തയ്യാറല്ല. ഇന്ത്യയാണ് സാംസ്കാരികതയിൽ അശുദ്ധിയിലൂടെ വലിയ അട്ടിമറി നടത്തിയത് എന്ന് പറയുമ്പോൾ അതിലെ ആ അശുദ്ധിയാണ് പുതിയ ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഊർജം. റാപ്പ്, റോക്ക്, കുത്ത്, ഡിസ്ക്കോ, ബ്രേക്ക് ഡാൻസ്, ഇലക്ട്രോണിക് സംഗീതം, ഭരതനാട്യം, സ്വതന്ത്ര നൃത്തം, പാശ്ചാത്യ ഫാഷൻ എല്ലാം കൂടിക്കലരുന്നിടത്താണ് പുതിയ ശരീരം ഉണ്ടാകുന്നത്. ഭരതനാട്യം പഠിക്കുന്നതിലൂടെ, ‘കാതലിക്കും പെണ്ണിന് കൈകൾ’ എന്ന പാട്ടിലെ ക്ലാസിക്കൽ സ്പർശത്തിലൂടെ ഒക്കെ പ്രഭുദേവയുടെ ബ്രേക്ക് ഡാൻസ്, റാപ് ശരീരത്തെ ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കലകളിലേക്ക് ഒരു കുറ്റബോധത്തോടെ കൂട്ടിച്ചേർക്കാൻ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിലും, ‘ഉർവശി ഉർവശി’, ‘മുക്കാലാ മുക്കാബല’ പോലുള്ള പാട്ടുകളിലെ ചലനങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും ജീൻസും ആധുനിക ഫാഷനും കൗബോയ് ശൈലിയും എല്ലാം ചേർന്ന് ഭാരതീയമായ എല്ലാത്തിനെയും അട്ടിമറിക്കുക കൂടെയായിരുന്നു. അങ്ങനെ പ്രഭുദേവയുടെ താരശരീരം അത്തരത്തിലുള്ള അട്ടിമറിയിലൂടെ പുതിയ ചരിത്രം തന്നെ നിർമ്മിക്കുകയായിരുന്നു. മുക്കാല മുക്കബല എന്ന പാട്ട് പോപുലർ കൾച്ചർ സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമയ്ക്കും തരത്തിനുമാപ്പുരമുള്ള സമൂഹം ജനം ആളുകളുടെ കൂട്ടം അങ്ങനെ ഒരു നിർമ്മിതിയിലേക്ക് കടക്കുകയായിരുന്നു.

അതേസമയം ഇതിനെ ഒക്കെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ട് തന്നെ ഒരു ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിൽ മലയാളത്തിൽ ബാഗി ജീൻസും ഷൂസുമണിഞ്ഞ് ടൗണിൽ ചെത്തി നടക്കാം എന്ന പാട്ടുകളും ഉണ്ടായി. അതിനു മുമ്പ് തന്നെ മലയാളത്തിലും തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും ഒക്കെ ഡിസ്ക്കോ ഡാൻസുകളുടെ പാരമ്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, അവയൊക്കെ കേരളം അല്ലെങ്കിൽ ഇന്ത്യൻ എന്ന സാമൂഹികതയുടെ അധോതലത്തിൽ ഉള്ള പ്രകടനങ്ങളായിരുന്നു. ബാർ, ക്ലബ്ബുകൾ,അധോലോക ഇടങ്ങൾ തുടങ്ങിയ സ്ക്രീൻ ഇടങ്ങളിലൊക്കെയാണ് അവ കൂടുതലായും അവതരിപ്പിച്ചത്. കാബറകളും അതിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. ഭരതൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓർമ്മക്കായി എന്ന സിനിമയിൽ കുറ്റവാളിയായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രാമു ഒരു ബാർ സിംഗർ കൂടിയായിരുന്നു. ക്ലാസിക്കൽ ഇന്ത്യൻ, ഭാരതീയം എന്നൊക്കെ പറയുന്ന പല പൊതു ഇടങ്ങളിൽ നിന്നും അകലെ ആയിരുന്നു ഡിസ്ക്കോയുടെയും റാപ്പിന്റെയും ബ്രേക്ക് ഡാൻസിന്റെയും ഒക്കെ സ്വാധീനം.

പക്ഷെ, ആഗോളവൽക്കരണത്തിനുശേഷം മൈക്കിൾ ജാക്സൺ മുതൽ ബോബ് മാർലി തുടങ്ങി പ്രഭുദേവ വരെ ഉള്ളവർ ഇന്ത്യൻ പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്ക് റാപ്, റോക്ക്, സങ്കരസംഗീതം, ബ്രേക്ക് തുടങ്ങിയ സംഗതികൾ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് കൊണ്ടുവന്നു. അതിന് എ.ആർ. റഹ്മാൻ എന്ന സംഗീത സംവിധായകനും ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ പുതിയ കാലത്ത് വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. അതേസമയം ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള പോലുള്ള സിനിമകൾ മുതൽ ഭരതം വഴി കമലദളം വരെ ഉള്ള മലയാള സിനിമകൾ ഏതാണ്ട് ഇതേ സമയത്ത് മലയാളത്തിലെ ക്ലാസിക്കൽ ഭരതനാട്യ പാരമ്പര്യത്തെ തിരിച്ച് പിടിക്കാനുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക ശ്രമവും നടത്തിയിരുന്നു. അതിനെ ഒക്കെ മലയാളിത്തം എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് മലയാളികൾ അഭിനന്ദിച്ചിരുന്നു/അഭിമാനിച്ചിരുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സ്കൂൾ കലാപ്രതിഭകളുടെ ലിസ്റ്റിൽ ബ്രേക്ക് ഡാൻസും റാപ്പും സങ്കരനൃത്തവും ഒന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിനെ ഒക്കെ ചെക്ക് വെച്ച ഒരു താരനായക ശരീരമായിരുന്നു പ്രഭുദേവയുടേത്.

പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലാണ് മലയാളത്തിൽ ലജ്ജാവതിയെ പോലുള്ള പാട്ടുകളിലൂടെ ജാസി ഗിഫ്റ്റ് ഒക്കെ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള അട്ടിമറി നടത്തുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ ശുദ്ധി നശിച്ചു എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ജാസി ഗിഫ്റ്റിനെതിരെയും അന്ന് ആക്രമണമുണ്ടായി. അവിടെയും ചോദ്യം അതേ തന്നെയാണ്. എന്താണ് ശുദ്ധമായ സംഗീതം? എന്താണ് അശുദ്ധമായ സംഗീതം? എന്താണ് മലയാളത്തിന്റെ സംഗീതം? എന്താണ് പുറത്തുനിന്ന് വന്ന സംഗീതം? പ്രഭുദേവ എന്ന ആധുനികതയുടെ താരശരീരം വസ്ത്രം, ശരീരഭാഷ, ശരീരചലനം, നൃത്തചലനം തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ഇന്ത്യൻ താരശരീര ഘടനയിൽ നടത്തിയ അട്ടിമറി ചില്ലറ ഒന്നുമല്ല. അത് വെറും ഒരു ഡാൻസറുടെ വിജയം അല്ല. അത് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ പുരുഷശരീരത്തിന്റെ നിർവചനത്തിൽ ഉണ്ടായ മാറ്റമാണ്. അതിന് മുമ്പുള്ള നായകൻ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് മറ്റൊരാളെ തോൽപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ, പ്രഭുദേവ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് സംഗീതത്തെ തോൽപ്പിക്കുന്നില്ല; സംഗീതത്തെ ശരീരമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അത് കൊണ്ടാണ് പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം ഒരു ‘അപരത്വം’ ആയി തുടങ്ങിയത്. പക്ഷെ ആ ‘അപരത്വം’ തന്നെയാണ് പിന്നീട് താരമായി മാറിയത്. അവനെ ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കലയുടെ ശുദ്ധിയിലേക്ക് വലിച്ചുകൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ച അതേ സിനിമ തന്നെ അവന്റെ അശുദ്ധമായ ശരീരത്തിൽ നിന്ന് മുക്കാലാ മുക്കാബലയും ഉർവശി ഉർവശിയും പോലുള്ള ചരിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ കാതലൻ ഒരു ഡാൻസ് സിനിമ മാത്രമല്ല. ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ശുദ്ധിയും അശുദ്ധിയും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംഘർഷം അതിന്റെ ശരീരത്തിൽ തന്നെ സൂക്ഷിക്കുന്ന സിനിമയാണ്.

പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരത്തിൽ ഭരതനാട്യവും റാപ്പും ഒരുമിച്ച് നിൽക്കുമ്പോൾ, അതിൽ ഏതാണ് ഇന്ത്യൻ എന്ന് ചോദിക്കുന്നതിനെക്കാൾ പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം, ഇനി ഇന്ത്യൻ എന്ന് പറയുന്നതിന് തന്നെ ഒരു ശുദ്ധമായ ശരീരം സാധ്യമാണോ എന്നതാണ്. ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ ശേഷം ഇന്ത്യയിൽ സംഭവിച്ച ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്കാരിക മാറ്റങ്ങളിൽ ഒന്ന് ഇതായിരിക്കാം. പുതിയ ഇന്ത്യ പഴയതിനെ ഉപേക്ഷിച്ചില്ല. പുതിയ ഇന്ത്യ പഴയതിനെ തന്റെ ശരീരത്തിൽ തന്നെ കലർത്തി. പുതിയ ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയ സംസ്കാരം ഒരു ‘ശുദ്ധമായ സംസ്കാരം’ ആയി രൂപപ്പെട്ടതല്ല; മറിച്ച് സാംസ്കാരിക സങ്കരത്വം, കൈവശപ്പെടുത്തൽ, പുനർഅർത്ഥനിർമ്മാണം, സാംസ്കാരിക സഞ്ചാരം എന്നിവയിലൂടെയാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. തമിഴ് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ പോലും ആഗോളവും പ്രാദേശികവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ മറികടന്ന് രാജ്യാതിർത്തി കടന്നുള്ള സാംസ്കാരിക ഒഴുക്കുകളിലൂടെയും പുതിയ സാമൂഹികതകളിലൂടെയും അതിന്റെ രൂപീകരണം രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം ഒരു വ്യക്തിയുടെ ശരീരം മാത്രമല്ല. അത് ഉദാരവൽക്കരണത്തിന്റെ കാലത്ത് ഇന്ത്യയിൽ രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന പുതിയ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരത്തിന്റെയും പുതിയ മാധ്യമദൃശ്യതയുടെയും പുതിയ നഗരയുവത്വ സ്വത്വത്തിന്റെയും ഒരു ശരീരവൽക്കരിച്ച രൂപമാണ്. ആ ശരീരത്തിൽ ജാതിയുടെയും വർഗത്തിന്റെയും ഫാഷന്റെയും ഹിംസയുടെയും ആഗോള ടെലിവിഷന്റെയും ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് ഇടപെടുന്നു. കാതലൻ സംബന്ധിച്ച അവരുടെ പഠനം യഥാർത്ഥത്തിൽ പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരത്തെ ബഹുജൻ ശരീരമായി മാത്രം കാണാതെ ജാതി, വർഗം, ആധുനികത, വസ്ത്രധാരണം, ഹിംസ, രാഷ്ട്രീയ അധികാരം എന്നിവ തമ്മിൽ പുനർഅർത്ഥനിർമ്മാണം നടക്കുന്ന ഇടമാകനുള്ള സാധ്യതകളുമുണ്ട്. ഇതുകൊണ്ടാണ് പ്രഭുദേവയുടെ താരശരീരം ഒരു സാംസ്കാരിക അതിർത്തി കടന്ന ശരീരമാകുന്നത്. അത് ‘ഇന്ത്യൻ’ എന്നതിനെതിരെ നിൽക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ശരീരമല്ല; പാശ്ചാത്യവും ഇന്ത്യനിശവും നഗരവും ഗ്രാമവും ഉന്നതവും അധഃസ്ഥിതവും ബഹുജനത്വവും ശുദ്ധിയും അശുദ്ധിയും പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും ഒരേ ശരീരത്തിനുള്ളിൽ പരസ്പരം ഏറ്റുമുട്ടുകയും കലരുകയും ചെയ്യുന്ന ശരീരമാണ്. ഇവിടെ ‘അശുദ്ധി’ എന്നത് ഒരു സാംസ്കാരിക ഉൽപാദനശക്തിയാണ്. കാരണം ശുദ്ധിയുടെ അതിരുകൾ തകർക്കുമ്പോഴാണ് പുതിയ രൂപങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത്. അതുകൊണ്ട് പ്രഭുദേവയുടെ താരശരീരം വെറും നൃത്തശേഷിയുടെ വിജയമല്ല. അത് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ പുരുഷശരീരത്തിന്റെ നിർവചനത്തിൽ ഉണ്ടായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മാറ്റമാണ്. അതിന് മുമ്പുള്ള നായകൻ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് മറ്റൊരാളെ തോൽപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ, പ്രഭുദേവ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് സംഗീതത്തെ തോൽപ്പിക്കുന്നില്ല; സംഗീതത്തെ ശരീരമാക്കുകയാണ് ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്കൽ കലയുടെ ശുദ്ധിയിലേക്ക് അവനെ വലിച്ചുകൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ച അതേ കാതലൻ തന്നെ അവന്റെ ‘അശുദ്ധമായ’ ശരീരത്തിൽ നിന്ന് മുക്കാലാ മുക്കാബലയും ഉർവശി ഉർവശിയും പോലുള്ള ചരിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചു. പ്രഭുദേവയുടെ ശരീരം/താര ശരീരം അതിന്റെ അശുദ്ധിയിലൂടെ ഇന്ത്യന് പോസ്റ്റ് മോഡേണിറ്റിയിലേക്ക് നയിച്ച മസകൂലിനീട്ടിയുടെ ഒരു സെമിയോട്ടിക്സ് കൂടെ ആണ്.