മമ്മൂട്ടി: അഭിനയ ശരീരങ്ങളുടെ സംഘർഷങ്ങൾ

ഇന്ത്യയിലെ ദേശീയ തലത്തിൽ മികച്ച അഭിനേതാവായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത് മതിലുകൾ, ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ, വിധേയൻ, പൊന്തൻമാട, ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ, ഏറ്റവും അവസാനമായി ഭ്രമയുഗം എന്നീ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകളിൽ സിനിമായാത്ര തുടങ്ങിയ മമ്മൂട്ടിയുടെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ മാസ്‌കുലിനിറ്റിയും കേരള സമൂഹത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരശരീരവും മേൽപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് പകർന്നാടുന്നതിന്റെ ചില രൂപരേഖകളെയും പരിശോധിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകളിൽ സിനിമയിലെത്തിയ മമ്മൂട്ടി എൺപതുകളിലാണ് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക മണ്ഡലത്തിൽ ഒരു സ്വതന്ത്ര താരശരീരമായി രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ഒരു നടൻ എന്നതിലുപരി ഒരു താരശരീരം (Star Body) എന്നത് സിനിമാ വ്യവസായം, പ്രേക്ഷകസമൂഹം, മാധ്യമങ്ങൾ, സാമൂഹിക ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയ ഭാവനകൾ എന്നിവ ചേർന്നാണ് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലൂടെ മാത്രം വായിക്കാൻ കഴിയില്ല; മറിച്ച് കേരള സമൂഹത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ പരിവർത്തനങ്ങളുമായി ചേർത്തുവായിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരം ഒരു ജൈവശരീരം മാത്രമല്ല, ചരിത്രം, അധികാരം, വർഗം, ജാതി, ലിംഗബോധം, സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പുനരാവിഷ്കാരത്തിനുള്ള ഒരു പ്രകടനമണ്ഡലം (performative site) കൂടിയാണ്.

മലയാളത്തിലെ നായർ സമൂഹത്തിലെ തൊഴിലില്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ഇമേജുകളിലൂടെ വളർന്നുവന്ന കേരളത്തിലെ സാമൂഹിക ഇടത്തിൽ സാധാരണക്കാരൻ എന്ന ഇമേജ് നേടിയെടുക്കുന്നതിൽ മോഹൻലാൽ വിജയിച്ചിരുന്നു. അതേസമയം മമ്മൂട്ടി അന്ന് കേരളത്തിൽ രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന സാമൂഹിക പരിവർത്തനങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയായ ന്യൂക്ലിയർ കുടുംബങ്ങളുടെ കുടുംബനാഥനായിട്ടാണ് തന്റെ താരശരീരം നിർമ്മിച്ചെടുത്തത്. ഗൾഫ് കുടിയേറ്റവും നഗരവൽക്കരണവും കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളുടെ ശിഥിലീകരണവും വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ പുതിയ മധ്യവർഗത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും ചേർന്നാണ് കേരളത്തിൽ പുതിയൊരു കുടുംബസങ്കൽപ്പം രൂപപ്പെടുന്നത്. ആ സാമൂഹിക ഭാവനയിൽ ഉത്തരവാദിത്വമുള്ള പുരുഷൻ, കുടുംബത്തിന്റെ ധാർമ്മിക കേന്ദ്രം, സംരക്ഷകൻ, തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്ന വ്യക്തി എന്നീ സങ്കൽപ്പങ്ങളാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യരൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്. ഒരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ കുടുംബനാഥൻ, ഉത്തമപുരുഷൻ എന്നീ രൂപകങ്ങളിലേക്ക് മമ്മൂട്ടി വളരെ വേഗത്തിൽ തന്റെ താരശരീരത്തെ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടുവന്നു.

ആ കാലയളവിൽ തന്നെയാണ് ജോഷി, സാജൻ, പി.ജി. വിശ്വംഭരൻ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിലൂടെ മമ്മൂട്ടി ‘പെട്ടി മാമാട്ടി’ എന്ന ഇമേജിലേക്ക് തളച്ചിടപ്പെടുകയും ചെയ്തത്. ഒരു താരത്തിന്റെ വിജയത്തോടൊപ്പം തന്നെ ടൈപ്പ് കാസ്റ്റിങ്ങിന്റെ അപകടവും വളർന്നു. പ്രേക്ഷകർ ഒരു പ്രത്യേക ശരീരഭാഷയും ശബ്ദവും മൊറാലിറ്റിയും കഥാപാത്ര മാതൃകയും ആവർത്തിച്ച് പ്രതീക്ഷിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ താരശരീരം ഒരു സ്ഥിരരൂപം കൈവരിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ചരിത്രത്തിൽ ഒരിക്കലും ഒരു താരശരീരവും പൂർണ്ണമായി സ്ഥിരമാകുന്നില്ല; അത് നിരന്തരം സാമൂഹിക പ്രതീക്ഷകളോടും പുതിയ സിനിമാറ്റിക് ഭാഷകളോടും സംഘർഷപ്പെടുകയും പുനർരൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

കേരളം കൂട്ടുകുടുംബ വ്യവസ്ഥകളിൽ നിന്ന് നഗരകേന്ദ്രീകൃത ന്യൂക്ലിയർ കുടുംബങ്ങളിലേക്ക് പരിണമിച്ചുതുടങ്ങിയിരുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ കേവലം വ്യക്തികളുടെ കഥകളായിരുന്നില്ല; മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരള സമൂഹത്തിന്റെ കുടുംബഘടനയുടെയും പുരുഷത്വ സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെയും സാമൂഹിക ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും ദൃശ്യരൂപങ്ങൾ കൂടിയായിരുന്നു. ടൈപ്പ് കാസ്റ്റിങ്ങിന്റെ ആവർത്തനം ചില ഘട്ടങ്ങളിൽ പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചെങ്കിലും, കുടുംബനാഥൻ, ഉത്തമപുരുഷൻ, രാമൻ തുടങ്ങിയ സാംസ്കാരിക രൂപകങ്ങളുമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരശരീരം കൂടുതൽ ശക്തമായി ബന്ധപ്പെട്ടു. ഈ ഉത്തമപുരുഷ-കുടുംബനാഥ സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ കൾമിനേഷനായിരുന്നു വാത്സല്യം എന്ന സിനിമയിലെ മേലേടത്ത് രാഘവൻ നായർ. മോഹൻലാലിന്റെ തൊഴിലില്ലാത്ത നായർ യുവാവിനെ ഒരു റിയലിസ്റ്റിക് അനുഭവമായി മലയാളി സ്വീകരിച്ചതുപോലെ, മമ്മൂട്ടിയുടെ കുടുംബനാഥനെയും/ക്രിസ്ത്യൻ പൗരുഷങ്ങളെയും ഒരു സാംസ്കാരിക ആദർശമായി സ്വീകരിച്ചു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഘവൻ നായർ ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രമല്ല; എൺപതുകളുടെയും തൊണ്ണൂറുകളുടെയും കേരളത്തിലെ പുരുഷാധികാര കുടുംബസങ്കൽപ്പത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രതീകമായി അദ്ദേഹം മാറി. അതിന്റെ പിന്തുടർച്ചയായി വല്യേട്ടൻ പോലുള്ള സിനിമകൾ പുറത്തിറങ്ങിയത് യാദൃശ്ചികമായിരുന്നില്ല; മറിച്ച് മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ഭാവനയിൽ എത്രത്തോളം ഉറച്ച സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്നതിന്റെ തെളിവായിരുന്നു.

പക്ഷേ, ഇത്തരത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട ഉത്തമപുരുഷ സ്വരൂപത്തിൽ നിന്ന് വിഘടിച്ചുകൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടി മതിലുകളിലെ ബഷീർ, വിധേയനിലെ ഭാസ്കര പട്ടേലർ, ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ, പൊന്തൻമാട, ഭ്രമയുഗത്തിലെ കൊടുമൺ പോറ്റി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് തന്റെ മാസ്‌കുലിനിറ്റിയെയും താരശരീരത്തെയും ഷിഫ്റ്റ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ ഷിഫ്റ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാത്രം മാറ്റമായിരുന്നില്ല; മമ്മൂട്ടി എന്ന താരത്തിന്റെ പൊതുബിംബത്തിലും അഭിനയശരീരത്തിലും സംഭവിച്ച ചരിത്രപരമായ പരിവർത്തനത്തിന്റെ സൂചന കൂടിയായിരുന്നു അത്. ഒരു സൂപ്പർസ്റ്റാർ തന്റെ താരപ്രഭാവത്തെ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അതിനെ നിരന്തരം വിഘടിപ്പിക്കുകയും പുതിയ അഭിനയസാധ്യതകളിലേക്ക് സ്വന്തം ശരീരത്തെ പുനർനിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ അപൂർവമായി മാത്രം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകതയും അതുതന്നെയാണ്. തന്റെ താരശരീരം ഒരു സ്ഥിര ഐക്കണായി ഉറപ്പിക്കാതെ, ഓരോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പുതിയ സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക, സിനിമാറ്റിക് വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക് അത് നിരന്തരം പുനർരൂപപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു അഭിനേതാവാണ് അദ്ദേഹം.

മതിലുകൾ: താരശരീരത്തിൽ നിന്ന് അനുഭവശരീരത്തിലേക്ക്
മതിലുകൾ എന്ന സിനിമയിൽ ബഷീർ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മമ്മൂട്ടി തന്റെ അന്നുവരെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്ന താരശരീരത്തിൽ നിന്ന് ഏറ്റവും സമൂലമായ ഒരു അകലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ അദ്ദേഹം വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെ അനുകരിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്; മറിച്ച് ബഷീറിന്റെ ആത്മാവും ജീവിതദർശനവും ശരീരത്തിന്റെ താളവും അനുഭവത്തിന്റെ ലാളിത്യവും സ്വന്തം അഭിനയശരീരത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മതിലുകളിലെ അഭിനയത്തെ ഒരു ജീവചരിത്ര പുനരാവിഷ്കാരം മാത്രമായി കാണാൻ കഴിയില്ല; മറിച്ച് ഒരു സാഹിത്യബോധം സിനിമയിലെ അഭിനയഭാഷയായി പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ്.

മമ്മൂട്ടിയുടെ കൊമേഴ്‌സ്യൽ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ നീതിക്കും പ്രതികാരത്തിനും സാമൂഹിക ധാർമ്മികതയ്ക്കും വേണ്ടി തന്റെ ശരീരത്തെ വിനിയോഗിക്കുമ്പോൾ മതിലുകളിലെ ബഷീർ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെ പുതിയൊരു ദാർശനിക ചോദ്യം ഉയർത്തുന്നു. “What is Freedom?” എന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ ജയിൽ എന്ന ഭൗതിക ഇടം ക്രമേണ ഒരു മാനസികവും അസ്തിത്വപരവുമായ അനുഭവമണ്ഡലമായി മാറുന്നു. ഇവിടെ അഭിനയത്തിന്റെ കേന്ദ്രം ആക്ഷനോ സംഭാഷണപ്രഭാവമോ അല്ല; മറിച്ച് കാത്തിരിപ്പ്, നിശ്ശബ്ദത, ഏകാന്തത, ഓർമ്മ, പ്രണയം എന്നിവയുടെ സൂക്ഷ്മമായ അനുഭവങ്ങളാണ്. നാരായണി എന്ന സ്ത്രീയുടെ ശബ്ദത്തോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടും, മതിലിന്റെ അപ്പുറത്തുനിന്ന് കേൾക്കുന്ന സാന്നിധ്യത്തെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടും, ജയിലിലെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ചെറിയ ചലനങ്ങളെ ശരീരത്തിൽ വഹിച്ചുകൊണ്ടും, മതിലുകൾക്കപ്പുറം ഉയർന്നുവരുന്ന ചുള്ളിക്കമ്പിനെ പ്രതീക്ഷിച്ചുനിന്നുകൊണ്ടും മമ്മൂട്ടി തന്റെ അഭിനയത്തെ ദൃശ്യപ്രകടനത്തിൽ നിന്ന് അനുഭവപ്രകടനത്തിലേക്ക് (embodied experience) മാറ്റുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖഭാവങ്ങളിലും കണ്ണുകളുടെ ചലനങ്ങളിലും ശബ്ദത്തിന്റെ മോഡുലേഷനിലും ഇടവേളകളിലും രൂപപ്പെടുന്ന ഈ മിനിമലിസ്റ്റിക് അഭിനയഭാഷയാണ് മതിലുകളെ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനയപാഠങ്ങളിൽ ഒന്നാക്കി മാറ്റുന്നത്.

ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ: ചരിത്രത്തിന്റെ പുനർവായനയും ചന്തുവും
മധ്യവർഗ ജീവിതം, അതിന്റെ വസ്ത്രസങ്കൽപ്പങ്ങൾ (മുണ്ടിൽ നിന്ന് പാന്റിലേക്കും സ്യൂട്ടിലേക്കും വളരുന്ന ഒരു സാമൂഹിക കാലം), ടേപ്പ് റെക്കോർഡറുകൾ, കാറുകൾ, ടെലിഫോണുകൾ, ഓഫീസ് സംസ്കാരം, വെസ്റ്റേൺ സംഗീതം തുടങ്ങിയവ മമ്മൂട്ടിയുടെ എൺപതുകളിലെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ചിഹ്നങ്ങളായിരുന്നു. അതുപോലെ അന്നത്തെ മോഡേണിസ്റ്റ് യുവത്വത്തെ പ്രതിനിധീകരിച്ച റഹ്മാൻ, ശങ്കർ തുടങ്ങിയ നടന്മാരുടെ വല്യേട്ടനായി അദ്ദേഹം തന്റെ താരപ്രഭാവം ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ന്യൂഡൽഹി പോലുള്ള സിനിമകളിൽ തകർച്ചയിൽ നിന്ന് അധികാരത്തിലേക്ക് ഉയർന്നുവരുന്ന പുരുഷത്വത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപം ഈ താരശരീരത്തിന്റെ ശക്തിയെ കൂടുതൽ ഉറപ്പിച്ചു. എന്നാൽ ഇതേ താരശരീരമാണ് പിന്നീട് ചരിത്രത്തിലേക്കും പുരാണത്തിലേക്കും വടക്കൻ പാട്ടിലേക്കും നാടോടിക്കഥകളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു അഭിനയഭാഷയിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്നത്.

ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ ആ പരിണാമത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘട്ടമാണ്. വടക്കൻ പാട്ടുകളുടെ ചരിത്രവും മിത്തും ജനകീയ സ്മൃതിയും ചേർന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ഭാവനയിലേക്കാണ് ഇവിടെ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയശരീരം പ്രവേശിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യവും ശരീരത്തിന്റെ പ്രൗഢിയും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ അർത്ഥം പൂർണ്ണമായും മാറുന്നു. കുടുംബനാഥൻ, ഉത്തമപുരുഷൻ, ധാർമ്മിക വിജയി എന്നീ മുൻകാല താരരൂപങ്ങളെ അദ്ദേഹം ഇവിടെ വിഘടിപ്പിച്ച് ചരിത്രം ‘ചതിയൻ’ എന്ന് മുദ്രകുത്തിയ ചന്തുവിന്റെ ശരീരത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ഇടപെടൽ ചരിത്രത്തിന്റെ ഔദ്യോഗിക പതിപ്പിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുക എന്നതാണെങ്കിൽ, മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത ആ ചോദ്യം സ്വന്തം താരശരീരത്തിനുള്ളിലേക്കും കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതാണ്. പ്രേക്ഷകർ ദീർഘകാലം നായകനായി സ്വീകരിച്ച ശരീരം ഇവിടെ ചരിത്രത്തിന്റെ പരാജിതനും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടവനും അധികാരത്തിന്റെ ഇരയുമായ ഒരു മനുഷ്യശരീരമായി പുനർജനിക്കുന്നു.

അതിനാൽ ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥയിലെ ചന്തു ഒരു ചരിത്ര-മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രം മാത്രമല്ല; സ്വന്തം നൈതികതയോടും സമൂഹത്തോടും കുടുംബത്തോടും നിരന്തരം സംഘർഷപ്പെടുന്ന ഒരു അസ്തിത്വമാണ്. വിജയിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹവും ചരിത്രം തോൽപ്പിച്ച മനുഷ്യന്റെ വിധിയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയത്തിൽ ശരീരഭാഷയിലൂടെയും ശബ്ദത്തിലൂടെയും നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയും പ്രകടമാകുന്നു. ഇവിടെ മമ്മൂട്ടി ഒരു കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്; മറിച്ച് ചരിത്രം എങ്ങനെ മനുഷ്യരെ നിർമ്മിക്കുകയും അപകീർത്തിപ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് പുനർവായിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന പ്രക്രിയയെ സ്വന്തം അഭിനയശരീരത്തിലൂടെ ദൃശ്യമാക്കുകയാണ്.

ഭാസ്കര പട്ടേലർ: ഫ്യൂഡൽ താരശരീരത്തിന്റെ വിഘടനവും അധികാരത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് ശരീരവും
വിധേയൻ എന്ന സിനിമയിലെ ഭാസ്കര പട്ടേലർ എന്ന കഥാപാത്രം മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ മറ്റൊരു മികച്ച കഥാപാത്രം മാത്രമല്ല; അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരപ്രതിച്ഛായയുടെ ചരിത്രത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഏറ്റവും നിർണായകമായ വഴിത്തിരിവുകളിലൊന്നാണ്. മലയാള സിനിമ ദീർഘകാലം മമ്മൂട്ടിയെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് ധാർമികതയുടെയും പുരുഷാധികാരത്തിന്റെയും നേതൃത്വത്തിന്റെയും സാമൂഹിക നീതിയുടെയും പ്രതിനിധിയായ ഒരു താരശരീരമായാണ്. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക സങ്കൽപ്പങ്ങളും ഫ്യൂഡൽ അധികാരത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളും നായകസങ്കൽപ്പങ്ങളും ചേർന്നാണ് ആ താരരൂപം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ, വിധേയൻ ആ രൂപത്തെ ആവർത്തിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് അതിനെ വിമർശനാത്മകമായി പുനർവായിക്കുകയും പൊളിച്ചെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത ഭാസ്കര പട്ടേലറെ കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ഭൂമികയിൽ നിന്ന് മാറ്റി കർണാടക അതിർത്തിയിലെ മറ്റൊരു ഭാഷാ-സാംസ്കാരിക ലോകത്തിലേക്ക് സ്ഥാപിക്കുന്നതാണ്. ഈ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സ്ഥാനമാറ്റം ഒരു പശ്ചാത്തല മാറ്റം മാത്രമല്ല; അധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണത്തിന് ആവശ്യമായ സാംസ്കാരിക അകലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സിനിമാറ്റിക് തന്ത്രമാണ്. കേരളീയ സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങൾ ഇവിടെ അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അതുവഴി ഭാസ്കര പട്ടേലർ ഒരു വ്യക്തിഗത വില്ലനെന്നതിലുപരി ഫ്യൂഡൽ അധീശത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ രൂപകമായി മാറുന്നു.

ഈ രൂപാന്തരത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണമാക്കുന്നത് മമ്മൂട്ടിയുടെ ഭാഷാപ്രകടനമാണ്. കന്നട കലർന്ന മലയാളം അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഒരു പ്രാദേശിക ഉച്ചാരണം അനുകരിക്കുന്നതിനല്ല. ഭാഷ ഇവിടെ അഭിനയത്തിന്റെ പ്രധാന ഉപകരണമായി മാറുന്നു. ശബ്ദത്തിന്റെ കാഠിന്യം, ഉച്ചാരണത്തിന്റെ അന്യത്വം, വാക്കുകളുടെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ ഇടവേളകൾ എന്നിവ ചേർന്ന് ഭാസ്കര പട്ടേലറുടെ അധികാരസാന്നിധ്യം നിർമ്മിക്കുന്നു. ഭാഷ ഒരു ആശയവിനിമയ മാർഗമെന്നതിലുപരി അധികാരത്തിന്റെ പ്രകടനമായും സാമൂഹിക അകലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഉപാധിയായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. മലയാള സിനിമയിൽ വിവിധ പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച മമ്മൂട്ടി, ഇവിടെ ഭാഷയെ ഒരു സാംസ്കാരിക അടയാളത്തിൽ നിന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രത്തിലേക്കും അധികാരഘടനയിലേക്കും ഉയർത്തുന്നു. എന്നാൽ, ഭാസ്കര പട്ടേലറുടെ മഹത്വം ഭാഷയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. മമ്മൂട്ടി തന്റെ ശരീരത്തെ മുഴുവൻ അധികാരത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപമായി മാറ്റുന്ന അപൂർവ പ്രകടനമാണ് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടപ്പ്, ഇരിപ്പ്, നേർനോട്ടം, നിശ്ശബ്ദത, അപ്രതീക്ഷിതമായ കോപവിസ്ഫോടനങ്ങൾ, ചലനങ്ങളിലെ നിയന്ത്രണം—ഇവയെല്ലാം ചേർന്ന് ഫ്യൂഡൽ അധികാരത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം അധികാരം ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരാളല്ല; അധികാരം തന്നെ ശരീരമായി അവതരിക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭാസ്കര പട്ടേലർ ഒരു കഥാപാത്രമെന്നതിലുപരി രാഷ്ട്രീയ അധികാരത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് രൂപമായി മാറുന്നു.

വിധേയൻ എന്ന സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ ആഴം ഏറ്റവും വ്യക്തമായി പ്രകടമാകുന്നത് ഭാസ്കര പട്ടേലറും തൊമ്മിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണ്. തൊമ്മിയുടെ വിധേയത്വം ഭാസ്കര പട്ടേലറുടെ അധികാരത്തെ നിയമാനുസൃതമാക്കുകയും അതേ സമയം അതിന്റെ ക്രൂരതയെ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ബന്ധം യജമാനനും ദാസനും തമ്മിലുള്ള വ്യക്തിപരമായ ബന്ധമല്ല; ചരിത്രപരമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട അധീശത്വത്തിന്റെയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ മനശ്ശാസ്ത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭാസ്കര പട്ടേലറുടെ പ്രകടനം തൊമ്മിയുടെ സാന്നിധ്യമില്ലാതെ പൂർണമാകാത്തത്. ഒരാളുടെ അധികാരം മറ്റൊരാളുടെ വിധേയത്വത്തിലൂടെയാണ് ദൃശ്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഈ കഥാപാത്രത്തെ മമ്മൂട്ടി പിന്നീട് അവതരിപ്പിച്ച നരസിംഹ മന്നാടിയാർ, വല്യേട്ടൻ, പ്രജാപതി തുടങ്ങിയ ഫ്യൂഡൽ അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ വിധേയൻറെ സവിശേഷത കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കാണാം. വാണിജ്യ മലയാള സിനിമയിൽ ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾ സാധാരണയായി സംരക്ഷകനായ പിതാവിന്റെ, ധാർമികനായ നേതാവിന്റെ, നല്ല രാജാവിന്റെ രൂപത്തിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഫ്യൂഡൽ അധികാരം അവിടെ വീരത്വത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു. എന്നാൽ, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമയിൽ അതേ അധികാരം വിമർശനാത്മക അന്വേഷണത്തിന്റെ വിഷയമാകുന്നു. ഇവിടെ അധികാരം ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല; അതിന്റെ ക്രൂരതയും മാനസിക ഘടനയും സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ വ്യത്യാസമാണ് ഭാസ്കര പട്ടേലറെ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ ഫ്യൂഡൽ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നാക്കി മാറ്റുന്നത്.

പൊന്തൻമാട: താരശരീരത്തിൽ നിന്ന് സാമൂഹിക ശരീരത്തിലേക്ക്
മമ്മൂട്ടിയുടെ പൊന്തൻമാട പുറത്തിറങ്ങുന്ന തൊണ്ണൂറുകളുടെ കാലഘട്ടം കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിൽ നിർണായകമായ ഒരു പരിവർത്തനഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസ വ്യാപനവും സാമൂഹിക മുന്നേറ്റങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനങ്ങളും വഴി ദലിത്-പിന്നോക്ക സമൂഹങ്ങൾ പുതിയ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലമാണത്. അതേ സമയം ഇന്ത്യൻ അക്കാദമിക് ലോകത്തും സാഹിത്യ-സാംസ്കാരിക മണ്ഡലങ്ങളിലും സബാൾട്ടേൺ പഠനങ്ങളും ദലിത് എഴുത്തുകളും ചരിത്രത്തിന്റെ അതിരുകളിലേക്ക് മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ അനുഭവങ്ങളെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ആരംഭിച്ചിരുന്നു.

പൊന്തൻമാടയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദലിത് ജീവിതത്തെ പന്നിക്കാഷ്ടം അന്വേഷിക്കുന്ന കഷ്ടപ്പാടിന്റെയും അടിമത്തത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമാറ്റിക് രീതി, ദളിത് അനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയെ എത്രത്തോളം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യം ഉയർത്തപ്പെടേണ്ടതാണ്. കാരണം ദലിത് ചരിത്രം ദുരിതത്തിന്റെ മാത്രം ചരിത്രമല്ല; അത് ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെയും അറിവിന്റെയും ആത്മാഭിമാനത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ പുനർജന്മത്തിന്റെയും ചരിത്രം കൂടിയാണ്. അതിനാൽ പൊന്തൻമാടയെ അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തിയോടൊപ്പം അതിന്റെ പ്രതിനിധാന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ (representational politics) പശ്ചാത്തലത്തിലും വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൊന്തൻമാട ഒരു മികച്ച സിനിമയാണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാനാവില്ല.

എന്നാൽ, ഈ പ്രതിനിധാനപരമായ ടി.വി. ചന്ദ്രൻ എന്ന സംവിധായകന്റെ പരിമിതികൾക്കപ്പുറത്തേക്കാണ് മമ്മൂട്ടി എന്ന അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനം രൂപപ്പെടുന്നത്. ബ്രാഹ്മണിക്, നായർ, സവർണ സാമൂഹിക സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെ മൊറാലിറ്റികളിലൂടെ തന്റെ സൂപ്പർസ്റ്റാർ താരശരീരം ഉറപ്പിച്ച ഒരഭിനേതാവാണ് അദ്ദേഹം. അത്തരം ശക്തമായ താരപ്രഭാവത്തിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമായും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ശരീരത്തിലേക്കും ശബ്ദത്തിലേക്കും മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കും പ്രവേശിക്കുകയാണ് മാടനിലൂടെ മമ്മൂട്ടി ചെയ്യുന്നത്. ശരീരത്തിന്റെ ഭാരത്തിലും നടപ്പിന്റെ അസന്തുലിതാവസ്ഥയിലും മുഖഭാവത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയിലും ശബ്ദത്തിന്റെ ദീനതയിലും കണ്ണുകളുടെ ഭയത്തിലും വിശ്വാസത്തിലും നിരപരാധിത്വത്തിലുമാണ് ആ പ്രകടനം രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ശരീരം തന്നെ ഒരു സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിന്റെ ആർക്കേവ് ആയി (archive of history) പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രകടനമായി മാറുന്നു. ഈ ആർക്കൈവൽ ഹിസ്റ്ററി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പ്രോസസ് വംശീയതയാണെങ്കിലും, മമ്മൂട്ടി അതിനെ അഭിനയത്തിലൂടെ പകർന്നാടുന്നു. ഈ ശരീരഭാഷയെ അതിരുകടന്ന വികാരപ്രകടനങ്ങളില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കാനായതാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. അദ്ദേഹം കഥാപാത്രത്തോട് സഹതപിക്കുന്നില്ല; കഥാപാത്രത്തിനുള്ളിൽ ജീവിക്കുകയാണ്. ഒരു സൂപ്പർസ്റ്റാർ തന്റെ താരശരീരത്തെ പൂർണ്ണമായി പിൻവലിച്ച് മറ്റൊരു മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ അനുഭവത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന അപൂർവ പരിണാമമാണ് പൊന്തൻമാട.

ഈ പ്രകടനം മൃഗയയിലെ വാറുണ്ണിയിലും പിന്നീട് പാലേരി മാണിക്യം പോലുള്ള സിനിമകളിലും വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ തുടർന്നുകാണാം. അധികാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ശരീരങ്ങളും അധികാരത്തിന്റെ അതിരുകളിൽ ജീവിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളും ഒരുപോലെ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന അഭിനേതാവായി മമ്മൂട്ടി ഇവിടെ രൂപപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വെർസറ്റിലിറ്റി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണത്തിലല്ല അളക്കപ്പെടേണ്ടത്; മറിച്ച് പരസ്പരം വിരുദ്ധമായ സാമൂഹിക അനുഭവങ്ങളെയും ചരിത്രങ്ങളെയും തന്റെ അഭിനയശരീരത്തിലൂടെ വിശ്വസനീയമായി പുനർനിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുന്ന കഴിവിലാണ് അത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. ഒരു താരശരീരത്തെ നിരന്തരം വിഘടിപ്പിക്കുകയും പുതിയ സാമൂഹിക അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് പുനർസംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ ചരിത്രപരമായ സഞ്ചാരമാണ് മമ്മൂട്ടിയെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും സവിശേഷമായ അഭിനേതാക്കളിൽ ഒരാളാക്കി മാറ്റുന്നത്.

ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ: ബൗദ്ധിക ശരീരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലാണ് ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ എന്ന സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. അത് ഒരു പ്രത്യേകമായ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിന്റെ പരിവർത്തനത്തിന്റെ മുഖം കൂടിയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടി വരും. ഇന്ത്യയിലാകമാനം എഴുപതുകൾ മുതൽ പലതരം സാമൂഹിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും രാഷ്ട്രീയ പുനർവായനകളിലൂടെയും രൂപപ്പെട്ട സബാൾട്ടേൺ, ദലിത് രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകളുടെയും ബൗദ്ധിക ഇടപെടലുകളുടെയും തുടർച്ചയായി അംബേദ്കർ എന്ന രാഷ്ട്രീയ വ്യക്തിത്വം പുതിയ രീതിയിൽ വായിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. സർവകലാശാലകളും അക്കാദമിക് പഠനങ്ങളും സാമൂഹിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ദലിത് സാഹിത്യവും അംബേദ്കറെ ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിമർശനാത്മക ബുദ്ധിജീവികളിൽ ഒരാളായി പുനർനിർവചിച്ചു. ഭരണഘടനാ നിർമ്മാതാവ് എന്ന വിശേഷണത്തിനപ്പുറം ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും ആഴത്തിലുള്ള വിമർശകനായും ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ തത്ത്വചിന്തകനായും ലോകോത്തര ബൗദ്ധികനായും അംബേദ്കർ വായിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. ഈ ചരിത്രപരമായ പുനർവായനയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ എന്ന സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്.

ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ കേരളത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട മമ്മൂട്ടിയുടെ താരശരീരം മലയാളത്തിനു പുറത്തേക്കും വ്യാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. തമിഴ്, തെലുങ്ക്, കന്നഡ, ഹിന്ദി തുടങ്ങി വിവിധ സിനിമാ വ്യവസായങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ സാന്നിധ്യം രേഖപ്പെടുത്തി. പ്രത്യേകിച്ച് ദളപതി പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഒരു പ്രൗഢമായ അധികാരശരീരത്തിന്റെ പ്രതീകമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരപ്രഭാവം ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമയിലാകെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇംഗ്ലീഷിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട് പിന്നീട് വിവിധ ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലേക്ക് ഡബ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിൽ ഒരു നിർണായക വഴിത്തിരിവായി മാറി. അന്നുവരെ അദ്ദേഹം രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്ന മലയാളി പുരുഷത്വത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക ശരീരത്തിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമായും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദേശീയ ചരിത്രപുരുഷന്റെ ശരീരത്തിലേക്കാണ് അദ്ദേഹം പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഇത് ഭാഷയുടെ മാറ്റം മാത്രമല്ല; സാംസ്കാരിക അനുഭവത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തിന്റെയും ചരിത്രബോധത്തിന്റെയും മാറ്റം കൂടിയാണ്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ ജനിച്ച് അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ, ആധുനിക ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ഭരണഘടനാ ചിന്തയുടെയും പ്രതീകമായ ഒരു ദലിത് ബൗദ്ധികന്റെ ജീവിതം ശരീരത്തിലൂടെ പുനർസൃഷ്ടിക്കേണ്ട വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിനുമുന്നിലുണ്ടായിരുന്നത്.

അംബേദ്കറെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മമ്മൂട്ടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ രൂപസാദൃശ്യം മാത്രം പിന്തുടരുന്നില്ല. ഒരു മനുഷ്യന്റെ ബൗദ്ധികത ശരീരത്തിൽ എങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് അദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നത്. നടപ്പിലും ഇരിപ്പിലും കൈകളുടെ നിയന്ത്രിത ചലനങ്ങളിലും മുഖത്തിന്റെ ഗൗരവത്തിലും കണ്ണുകളുടെ ഏകാഗ്രതയിലും ശബ്ദത്തിന്റെ കൃത്യതയിലും അദ്ദേഹം ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകന്റെ ശരീരഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവിടെ അഭിനയത്തിന്റെ കേന്ദ്രം വികാരപ്രകടനത്തിലല്ല; ചിന്തയുടെ പ്രകടനത്തിലാണ്. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ബൗദ്ധികതയെ ശരീരത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച അപൂർവ പ്രകടനങ്ങളിൽ ഒന്നായാണ് ഈ അഭിനയത്തെ കാണേണ്ടത്.

അതേസമയം അംബേദ്കറുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സംഘർഷം വ്യക്തിപരമായതല്ല; ചരിത്രപരമാണ്. ബ്രാഹ്മണിസത്തിനെതിരെയും ജാതി അധിഷ്ഠിത അധികാരഘടനകൾക്കെതിരെയും സാമൂഹിക അസമത്വത്തിനെതിരെയും അദ്ദേഹം ഉയർത്തിയ രാഷ്ട്രീയ വെല്ലുവിളിയെ സിനിമ പ്രതിനിധീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ ചരിത്രപരമായ സംഘർഷത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയവും ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രകടനമായി മാറുന്നു. അദ്ദേഹം ഒരു നേതാവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് സാമൂഹിക നീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ചോദ്യങ്ങളിലൊന്നിനെ തന്റെ അഭിനയശരീരത്തിലൂടെ ദൃശ്യമാക്കുകയാണ്.

ഈ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മമ്മൂട്ടി തന്റെ നിലനിന്നിരുന്ന താരശരീരത്തെയും അഭിനയരീതികളെയും പുനർവിചാരിക്കുന്നു. കേരളത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൂപ്പർസ്റ്റാർ ഇമേജും കുടുംബനാഥന്റെ പുരുഷത്വവും ഇവിടെ പൂർണ്ണമായും പിൻവാങ്ങുന്നു. അതിന്റെ സ്ഥാനത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ബ്രാഹ്മണിക് ഹിന്ദു അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു ബൗദ്ധിക ശരീരമാണ്. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ നായകത്വം പലപ്പോഴും ശാരീരിക ശക്തിയിലൂടെയോ വീരത്വത്തിലൂടെയോ പ്രകടമാകുമ്പോൾ ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ എന്ന സിനിമയിൽ നായകത്വം അറിവിലും വാദത്തിലും ഭരണഘടനാ ചിന്തയിലും സാമൂഹിക നീതിയിലുമാണ് രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ആ മാറ്റം വിശ്വസനീയമാക്കാൻ കഴിഞ്ഞതാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ എന്ന സിനിമയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം ഒരു ജീവചരിത്ര കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച അഭിനയവിജയം മാത്രമല്ല. തന്റെ താരശരീരത്തെ പ്രാദേശിക സാംസ്കാരിക അതിരുകളിൽ നിന്ന് ദേശീയ ചരിത്രത്തിന്റെ ബൗദ്ധികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അനുഭവമണ്ഡലത്തിലേക്ക് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത അപൂർവ കലാപരമായ പരിവർത്തനം കൂടിയാണ് അത്. മതിലുകൾ മമ്മൂട്ടിയുടെ ആത്മാനുഭവത്തിന്റെ അഭിനയമാണെങ്കിൽ, ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ ചരിത്രത്തിന്റെ പുനർവായനയുടെ അഭിനയമാണ്; പൊന്തൻമാട സാമൂഹികമായി അപമാനിക്കപ്പെട്ട ശരീരത്തിന്റെ അഭിനയമാണെങ്കിൽ, ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ബൗദ്ധികവും ഭരണഘടനാപരവുമായ ആത്മാവിനെ അഭിനയശരീരത്തിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്ത പ്രകടനമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥാപാത്രം മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയ അഭിനയത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലും ഒരു നിർണായക സ്ഥാനമാണ് അർഹിക്കുന്നത്.

ഭ്രമയുഗം: പോസ്റ്റ്-കോവിഡ് സിനിമയും അഭിനയത്തിന്റെ പുതിയ ഭാഷയും
ഭ്രമയുഗം ഒരു പോസ്റ്റ്-കോവിഡ് ഈസ്തെറ്റിക്സിൽ രൂപപ്പെട്ട പോസ്റ്റ്-മോഡേൺ സിനിമാറ്റിക് ടെക്സ്റ്റ് കൂടിയാണ്. അതേസമയം അത് ഒരു ഫോക് ഹൊറർ സിനിമ മാത്രമല്ല; പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിലെ ആഗോള സിനിമാദർശനത്തിന്റെയും മാറിയ പ്രേക്ഷകസംസ്കാരത്തിന്റെയും ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട ഒരു പുതിയ സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം കൂടിയാണ്. ഒ.ടി.ടി. പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളും ഡിജിറ്റൽ സ്ട്രീമിങ്ങും ടെലിഗ്രാം പോലുള്ള അനൗപചാരിക വിതരണശൃംഖലകളും വഴി ലോകസിനിമയുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന ദൃശ്യഭാഷകളിലേക്ക് ഇന്ത്യൻ പ്രേക്ഷകർ, പ്രത്യേകിച്ച് ജെൻ-സി തലമുറ, വലിയ തോതിൽ എക്സ്പോസ്ഡ് ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. കൊറിയൻ, ജാപ്പനീസ്, യൂറോപ്യൻ, ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ സിനിമകളും പുതിയ ഫോക് ഹൊറർ സിനിമകളും രൂപപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യസംസ്കാരം കേരളത്തിലെ പ്രേക്ഷകരുടെയും സിനിമാ നിർമ്മാതാക്കളുടെയും അഭിരുചികളെ ഗണ്യമായി മാറ്റിമറിച്ചു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭ്രമയുഗം ഒരു സിനിമയുടെ വിജയം മാത്രമല്ല; മാറിയ സിനിമാറ്റിക് സെൻസിബിലിറ്റിയുടെ ചരിത്രപരമായ അടയാളം കൂടിയാണ്.

പോസ്റ്റ്-കോവിഡ് കാലത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ് ഭ്രമയുഗം. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് സിനിമാറ്റോഗ്രാഫി ഇവിടെ ഒരു അലങ്കാര സങ്കേതമല്ല; കാലബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സിനിമാറ്റിക് ഉപാധിയാണ്. വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം, ഫ്രെയിമുകളുടെ ആഴം, നിഴലുകളുടെ വിന്യാസം, ശബ്ദത്തിന്റെ മിനിമലിസം, നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഉപയോഗം, ആർട്ട് ഡയറക്ഷന്റെ നിയന്ത്രിത രൂപകൽപ്പന, ക്യാമറയുടെ മന്ദഗതിയിലുള്ള നിരീക്ഷണം എന്നിവ ചേർന്നാണ് സിനിമയുടെ ഭീതിയും അധികാരവും നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ദൃശ്യഭാഷയ്ക്കുള്ളിൽ സ്വന്തം അഭിനയശരീരം ലയിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞതാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടം. ഇവിടെ അദ്ദേഹം സിനിമയെ തന്റെ താരപ്രഭാവത്തിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കുന്നില്ല; മറിച്ച് സിനിമയുടെ ഈസ്തെറ്റിക്സിനുള്ളിലേക്ക് തന്റെ അഭിനയത്തെ സമർപ്പിക്കുകയാണ്.

കൊടുമൺ പോറ്റി എന്ന കഥാപാത്രം അധികാരത്തിന്റെ ഒരു രൂപകമാണ്. എന്നാൽ, ആ അധികാരം ശാരീരിക ശക്തിയിലൂടെ മാത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല; ഭാഷയിലൂടെയും ദൃഷ്ടിയിലൂടെയും നിശ്ശബ്ദതയിലൂടെയും സമയത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന കഴിവിലൂടെയും ഭീതിയുടെ മനശ്ശാസ്ത്രത്തിലൂടെയുമാണ് അത് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിനയവും വലിയ ശാരീരിക പ്രകടനങ്ങളിലല്ല നിലകൊള്ളുന്നത്. ചെറിയ കണ്ണോട്ടങ്ങൾ, ശബ്ദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങൾ, ശരീരത്തിന്റെ അനങ്ങാതിരിക്കൽ, നടത്തത്തിന്റെ നിയന്ത്രണം, ചിരിയുടെ അസ്വാഭാവികത, മുഖത്തിന്റെ നിശ്ചലത, ഇടവേളകളുടെ കൃത്യമായ വിന്യാസം എന്നിവയിലൂടെയാണ് കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ അധികാരം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രകടനം മാത്രമല്ല; അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരം സിനിമയുടെ mise-en-scène എന്ന ദൃശ്യസംവിധാനത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്ന അപൂർവ നിമിഷവുമാണ്.

ഈ സിനിമയുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രായത്തെ അദ്ദേഹം അഭിനയത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്നു എന്നതാണ്. പ്രായം കൂടുന്നതോടെ ഒരു നടന്റെ ശാരീരിക ഊർജം കുറഞ്ഞേക്കാം; പക്ഷേ അഭിനയത്തിന്റെ ആന്തരിക സങ്കീർണ്ണത വർധിക്കാം. മമ്മൂട്ടിയുടെ എഴുപതുകളിലെ അഭിനയത്തിൽ നാം കാണുന്നത് അതാണ്. മുഖത്തെ ചുളിവുകളും ശബ്ദത്തിന്റെ പാകപ്പാടും ശരീരത്തിന്റെ മന്ദഗതിയും കണ്ണുകളുടെ അനുഭവസമ്പത്തും ഇവിടെ അഭിനയത്തിന്റെ പരിമിതികളല്ല; അഭിനയത്തിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകളാണ്. വാർധക്യത്തെ മറച്ചുവെക്കുകയല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്; മറിച്ച് അതിനെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യശക്തിയാക്കി മാറ്റുകയാണ്.

ഈ സിനിമയിൽ മമ്മൂട്ടിക്കൊപ്പം സിദ്ധാർഥ് ഭരതനും അർജുൻ അശോകനും പുതിയ തലമുറയുടെ നിയന്ത്രിത അഭിനയഭാഷ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഈ മൂന്ന് അഭിനയശരീരങ്ങളും പരസ്പരം മത്സരിക്കുന്നില്ല; സിനിമയുടെ ആകെ ദൃശ്യലോകം നിർമ്മിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. രാഹുൽ സദാശിവന്റെ സംവിധാനവും ഷെഹ്നാദ് ജലാലിന്റെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിയും ക്രിസ്റ്റോ സേവ്യറിന്റെ സംഗീതവും ആർട്ട് ഡയറക്ഷനും സൗണ്ട് ഡിസൈനും ചേർന്നാണ് ഭ്രമയുഗം അതിന്റെ പ്രത്യേക സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഈ കൂട്ടായ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയിൽ ഒരു സൂപ്പർസ്റ്റാർ എന്ന നിലയിൽ കേന്ദ്രം കൈയടക്കാതെ, ഒരു അഭിനേതാവെന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ ആകെ ഈസ്തെറ്റിക്സിലേക്ക് സ്വയം സമർപ്പിക്കാൻ മമ്മൂട്ടി തയ്യാറാകുന്നു. അതാണ് ഈ പ്രകടനത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കലാപരമായ സവിശേഷത.

അഭിനയം എന്നത് അഭിനേതാവിന്റെ മാത്രം ഒരു കഴിവല്ല; അത് ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും സിനിമാറ്റിക് ഭാഷയുമായും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായും ദൃശ്യസംസ്കാരവുമായും നിരന്തരം സംവദിക്കുന്ന ഒരു കലാപ്രക്രിയയാണ്. അമ്പത് വർഷത്തിലേറെ നീണ്ട തന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിൽ മമ്മൂട്ടി ഓരോ പുതിയ കാലത്തോടും തന്റെ അഭിനയശരീരത്തെ പുനർരൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അഭിനയം എന്ന ഒരു ആർട്ട് ഫോം ഒരുപക്ഷേ ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ പ്രായം കൂടുമ്പോൾ കൂടുതൽ തേച്ചുമിനുക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. തന്റെ എഴുപതുകളുടെ പ്രായത്തിൽ, ആ പ്രായത്തിന്റെ ശാരീരികതയും ശബ്ദരൂപീകരണവും മോഡുലേഷനും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറ്റിക്കൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടി ഭ്രമയുഗത്തിൽ വീണ്ടും ഉയർന്നുനിൽക്കുന്നത്. പുതിയ പോസ്റ്റ്-കോവിഡ് കാലത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് ടൂളുകളോടും ടെക്നിക്കുകളോടും ഈസ്തെറ്റിക്സിനോടും തന്റെ അഭിനയശരീരം സമന്വയിപ്പിക്കാനും, അമ്പത് വർഷംകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയ താര-അഭിനയ രൂപകങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുകയും മെറ്റമോർഫോസൈസ് ചെയ്യാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. രാഹുൽ സദാശിവൻ, ഷെഹ്നാദ് ജലാൽ, ക്രിസ്റ്റോ സേവ്യർ, മറ്റ് സാങ്കേതിക പ്രവർത്തകർ എന്നിവരോടൊപ്പം തന്റെ അഭിനയശരീരം സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഈ വിജയം അദ്ദേഹം കൈവരിക്കുന്നത്. തന്റെ താരശരീരം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അതിനെ നിരന്തരം വിഘടിപ്പിക്കുകയും പുനർരൂപപ്പെടുത്തുകയും സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോടും പുതിയ സിനിമാറ്റിക് ഭാഷകളോടും സംഘർഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും ഫ്ലെക്സിബിളും ലിക്വിഡുമായ അഭിനയശരീരങ്ങളിലൊന്നാണ് മമ്മൂട്ടിയുടേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭ്രമയുഗം ഒരു ദേശീയ അവാർഡ് നേടിയ പ്രകടനം മാത്രമല്ല; മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ അഭിനയചരിത്രം പുതിയ സിനിമാറ്റിക് കാലത്തോട് വീണ്ടും സംവദിക്കാൻ കഴിയുന്നുവെന്നതിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ തെളിവുകൂടിയാണ്.