മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ തോന്നുന്നത് അവര്‍ണ മുസ്‌ലിം ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല, അവരെല്ലാം നാടുവിട്ടുപോയി എന്നാണ്. സവര്‍ണാധിപത്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതിലും ജാതിവിരുദ്ധമായ ആശയമൂല്യങ്ങളെ അദൃശ്യമാക്കുന്നതിലും മലയാള സിനിമ വഹിക്കുന്ന പങ്ക് വലുതാണ്. നമ്പൂതിരി – നായര്‍ – സുറിയാനികളെ നായികാ – നായക സ്ഥാനത്തും ദലിത് – പിന്നോക്ക – മുസ്‌ലിംകളെ വില്ലന്‍ – വിദൂഷക – ആശ്രിത സ്ഥാനത്തും ചിത്രീകരിക്കുന്നത് മലയാള സിനിമയുടെ പതിവ് ആഖ്യാന രീതിയാണ്. വിഷയങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്, സംയോജനം, കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കല്‍ (Emplotment) എന്നിവയില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ സവര്‍ണാഭിമുഖ്യം പ്രകടമാണ്.1 പ്രണയം, ദുരന്തം, ഹാസ്യം, സാഹസികത തുടങ്ങിയ ആഖ്യാന രീതികളിലൂടെ, മലയാള സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്ന ‘അഴകിയല്‍’ (aesthetics) ദൗത്യം, നിസ്സാര ന്യൂനപക്ഷമായ സവര്‍ണരുടെ വംശീയാധിപത്യത്തെ സ്വാഭാവികമാക്കുന്നു എന്നതാണ്. അഴകിയല്‍ ബോധം, കാഴ്ച, കര്‍തൃത്വം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം സവര്‍ണര്‍ക്കു മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നും ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിംകള്‍ കര്‍തൃത്വശൂന്യരും പ്രതിനായകരുമാണെന്ന ദൃശ്യബോധം ഉറപ്പിക്കുന്നതുമാണ് ഓരോ മലയാള സിനിമയും. സിനിമയുടെ വമ്പിച്ച ജനപ്രീതി കണക്കിലെടുത്താല്‍, കേരളത്തിലെ ന്യൂനപക്ഷ സവര്‍ണരുടെ ആധിപത്യവും അതിജീവനവും ഉറപ്പു വരുത്തുന്ന പ്രധാന മാധ്യമം സിനിമയാണെന്നു പറയാം.
ജാതിയും, സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള പൊക്കിള്‍കൊടിബന്ധത്തില്‍ ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി വിള്ളലുണ്ടായത് തമിഴ്‌സിനിമയിലാണ്2. തമിഴ് സിനിമയില്‍ 2010നു ശേഷം, ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിംകളുടെ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനത്തില്‍ ഒരു കൂട്ടം സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റമാണുണ്ടാക്കിയത്. ചുരുങ്ങിയ കാലയളവിനുള്ളില്‍ ഒരു ‘ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം പ്രേഷകത്വ'(Dalit – Bahujan – Spectatorship) ത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഈ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു3. തമിഴ് തിരശീലയുടെ ‘ജാതിമുക്ത’ പ്രതിച്ഛായയെ കീറിമുറിക്കാനും അതിനെ ‘ജാതി നിര്‍മാര്‍ജന’ത്തിന്റെ കൊടിക്കൂറയാക്കി മാറ്റാനും അവര്‍ ഒരു പരിധിവരെ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയിലെ അഗാധതലസ്പര്‍ശിയായ ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു നേതൃത്വം നല്‍കിയത് നാഗരാജ് മഞ്ജുള, പാ. രഞ്ജിത്ത്, വെട്രിമാരന്‍, മാരി സെല്‍വരാജന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരാണ്. ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം ജനതയുടെ നിലവിളികളും മുറവിളികളും തമിഴ് തിരശീലയെ ഇവര്‍ തുന്നിച്ചേര്‍ക്കാനാവാത്തവിധം കീറിമുറിച്ചു. ഇതേകുറിച്ച് പിന്നീട് കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതാണ്.
മലയാള സിനിമയുടെ തിരക്കഥ, സംവിധാനം, പാട്ട്, വിതരണം, ഫോട്ടോഗ്രഫി, നൃത്തം, എഡിറ്റിംഗ്, പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങിയ മേഖലകളെല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത് സവര്‍ണരാണ്. നിര്‍മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഗതാഗതം, ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കല്‍ തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങളിലാണ് അല്‍പമെങ്കിലും ദലിത് – ബഹുജന്‍ സാന്നിധ്യമുള്ളത്. സവര്‍ണരെ ആദര്‍ശ നായകരും അവര്‍ണരെ ആഭാസരുമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും അവര്‍ണരാണുതാനും. അവര്‍ണകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സവര്‍ണ നായകന്റെ അടി വാങ്ങുന്ന സീനുകള്‍ അവര്‍ണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ‘ആസ്വാദ്യ’മാക്കുന്നതില്‍ മലയാള സിനിമ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം എന്ന സ്വന്തം മര്‍ദ്ദിതാസ്തിത്വത്തെ ‘സഹതാപ’ത്തോടെ കാണുന്ന ആത്മനിന്ദയുടെ ദൃശ്യഭാവുകത്വമാണ് മലയാള സിനിമ അവര്‍ണ പ്രേക്ഷകരില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സിനിമയെന്ന സാങ്കേതിക കലാ രൂപത്തിന്റെ അല്‍ഭുതകരമായൊരു പ്രത്യേകതയാണിത്. സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയും ആഖ്യാനവും കാഴ്ചയുടെ ഒരു അയഥാര്‍ത്ഥ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. രണ്ടോ മൂന്നോ മണിക്കൂര്‍ നേരം, തിരശീലയില്‍ ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ കാഴച്ക്കാരെ അവരറിയാതെ തന്നെ ഒരു സ്വപ്നലോകത്തിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നു. കാണികള്‍ക്കു ചുറ്റും ഇരുട്ടാണ്. തിരശീലയില്‍ മാത്രമെ വെളിച്ചമുള്ളു. ഇത് മനുഷ്യരുടെ ഇന്ദ്രിയ സംവേദനത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയെ താല്‍ക്കാലികമായി റദ്ദാക്കുന്നു. തങ്ങളില്‍പെട്ടവരെ വില്ലന്മാരും കോമാളികളുമായിട്ടാണ് ദലിത്-ബഹുജനങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധം അവരില്‍ നിന്നു സസ്‌പെന്‍ഡ് ചെയ്യാന്‍ സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയ്ക്കു കഴിയും. മറ്റു കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കില്ലാത്ത ഒരു പ്രത്യേകതയാണിത്. ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തെ മരവിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തു’ (suspension of reality consciousness) മ്പോള്‍, കാണികളുടെ യഥാര്‍ത്ഥമായ സാമൂഹ്യാസ്തിത്വവും മരവിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കാണികള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ദൃശ്യബിംബങ്ങളാണ്. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ചടുലതയും ശബ്ദവിന്യാസവും കാണികളെ ‘ഹിപ്‌നോട്ടൈസ്’ ചെയ്യുന്നു. ഹിപ്‌നോട്ടൈസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു അവര്‍ണ കാഴ്ചക്കാരന്, അവര്‍ണ കഥാപാത്രത്തെ അടിച്ചു വീഴ്ത്തുന്ന സവര്‍ണ നായകന്‍ ‘ഹീറോ’ ആയി മാറുന്നു. അവര്‍ണ മുസ്‌ലിം കഥാപാത്രങ്ങളോട് സവര്‍ണഹീറോ പുലര്‍ത്തുന്ന വെറുപ്പും പുച്ഛവും താരാരാധകരായ അവര്‍ണ കാഴ്ചക്കാര്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. തിയേറ്ററിലെത്തുന്ന അവര്‍ണരെ അവര്‍ണ വിരോധികളും സവര്‍ണാരാധകരുമാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ദൗത്യമാണ് മലയാള സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. നായര്‍ – അമ്പലവാസി – നമ്പൂതിരി – സുറിയാനികള്‍ കേരള ജനസംഖ്യയില്‍ നിസ്സാര ഭൂരിപക്ഷമായിട്ടും, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ – സാംസ്‌കാരിക – സാമ്പത്തിക രംഗങ്ങളില്‍ അപ്രതിരോധ്യമായ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാന്‍ അവരെ സഹായിക്കുന്ന ‘പ്രത്യയ ശാസ്ത്ര സുരക്ഷകവചമായി മാറിയിരിക്കുന്നു, മലയാള സിനിമ.
സവര്‍ണതയുടെ ‘അഴകാക്കല്‍’ (Easthetisation of Savarnatha)
സവര്‍ണതയും സവര്‍ണാധിപത്യവും എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ട രാഷ്ട്രീയ – സാമൂഹ്യ തിന്മയായി കാണുന്ന ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്, ‘സവര്‍ണത അഴകാണെ’ന്ന ഭാവുകത്വമാണ് മലയാള സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. സവര്‍ണ നായകനോടുള്ള ‘ദൃശ്യാരാധന’ (visual honoring) -യുടെയും ‘അവര്‍ണവില്ലനോ’ടുള്ള ‘ദൃശ്യാപമാനിക്ക’ (visual dishonoring) ലിന്റെയും ദൃശ്യാവിഷ്‌ക്കാരമാണ് ശരാശരി സിനിമകള്‍. ഈ സിനിമകള്‍ കണ്ടു കൈയടിക്കുന്ന അവര്‍ണ കാഴ്ചക്കാര്‍, ‘സ്വയം അനാദരിക്കുക’ (self-dishonoring) യാണെന്നു പോലും അറിയുന്നില്ല. അവര്‍ണര്‍ സ്വയം അനാദരിക്കുകയെന്നതിനര്‍ഥം അവര്‍ണര്‍ തന്നെ സവര്‍ണരെ ആദരിക്കുകയെന്നതാണ്. തങ്ങള്‍ ആദരവിനും അന്തസ്സിനും അര്‍ഹരല്ലെന്നും സവര്‍ണര്‍ മാത്രമാണ് അതിനര്‍ഹരെന്നുമുള്ള ദൃശ്യ ഭാവുകത്വം അവര്‍ണ മഹാഭൂരിപക്ഷത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ‘പ്രത്യയശാസ്ത്ര അഴകിയല്‍’ സംവിധാനമാണ് മലയാള സിനിമ. അതിനാല്‍, മലയാള സിനിമയെ ന്യൂനപക്ഷ സവര്‍ണാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും സുരക്ഷിതമായ അഭയകേന്ദ്രമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാം.
തത്വചിന്തകനായ ഹെന്റി ബെര്‍ഗ്‌സന്‍ ‘സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് ഇല്യൂഷന്‍’ (cinematographic illusion) എന്നൊരു ആശയം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമൂര്‍ത്ത-അദൃശ്യ കാലചലനവും ബിംബങ്ങളുമാണ് സിനിമയുടെ സംവേദനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്4. സിനിമയിലെ ഓരോ ഫ്രെയ്മും നിശ്ചലമായ ഒരു ഫോട്ടോ ഗ്രാഫ് ആണ്. ഒരു സെക്കന്റില്‍ 24 ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ വീതം അനുക്രമമായി ചലിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, കാണികള്‍ക്ക് ചലിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ അനുഭവമുണ്ടാകുന്നു. നമ്മുടെ കണ്ണുകൊണ്ട് ബാഹ്യലോകവസ്തുക്കളെ കാണുന്നതുപോലെയല്ല, തിരശീലയിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെ കാണുന്നത്.5
സിനിമ ഒരു വ്യാവസായിക – സാങ്കേതിക കലാരൂപമാണ്. സിനിമയിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ ചലനം ഭൗതിക പ്രകൃതിയിലെ ചലനം പോലെയല്ല. അത് ഓട്ടോമാറ്റിക് ആണ്. ദെല്യൂസ് പറയുന്നു: ‘പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്തയില്‍ ആഘാതമേല്‍പ്പിക്കുകയും ആ ആഘാതപ്രകമ്പനങ്ങളെ മസ്തിഷ്‌കത്തിലേക്ക് അയയ്ക്കുകയും അത് മസ്തിഷ്‌കഘടനയെ സ്പര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെ ഓരോ ബിംബവും പ്രേക്ഷകനെ സ്വാധീനിക്കുന്നു6. തിരശീലയില്‍ കാഴ്ചക്കാര്‍ കാണുന്നത് ക്രമമായി ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങളാണ്. അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമറ്റോഗ്രാഫിക് ഇല്യൂഷന്‍, സ്വയം മറയ്ക്കാന്‍ കാഴ്ചക്കാരെ സന്നദ്ധമാക്കുന്നു.
‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’
സീനുകളെ അവയുടെ ക്ലൈമാക്‌സിലെത്തിക്കുകയും അവിടെ വെച്ച് സീനുകളിലെ ആന്തരിക ഘടകങ്ങളെ സംഘര്‍ഷപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം കാഴ്ചക്കാര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’യില്‍ രണ്ടു ക്ലൈമാക്‌സ് സീനുകളുണ്ട്. പത്താം ക്ലാസ് പാസ്സായ 4 കൂട്ടുകാരില്‍ സവര്‍ണനായ വിവേക് മേനോന്റെ വീടാണ് ആദ്യത്തേത്. 7989-ാം റാങ്കുകാരനായ തനിക്കു പോളിടെക്‌നിക്കില്‍ അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടിയ വിവരം അമ്മയില്‍ നിന്ന് മേനോന് കുട്ടി അറിയുന്നു. ഉടന്‍ തന്നെ ആ സന്തോഷവാര്‍ത്ത തികഞ്ഞ നിഷ്‌കളങ്കതയോടെ അവന്റെ സുഹൃത്തുക്കളെ വിളിച്ചറിയിക്കുന്നു. വിവരം അറിഞ്ഞ അവര്‍ണ – മുസ്ലീം കുട്ടികള്‍ അടുത്ത ദിവസം അക്ഷയകേന്ദ്രത്തിലെത്തുന്നു. 7989-ാം റാങ്കുകാരനായ കൂട്ടുകാരന് പ്രവേശനം ലഭിച്ച സ്ഥിതിയ്ക്ക് 307, 398, 525 റാങ്കുകാരായ തങ്ങള്‍ക്ക് അഡ്മിഷന്‍ ഉറപ്പ് എന്ന ആത്മവിശ്വാസത്തിലാണ് അവര്‍ മൂവരും അവിടെയെത്തിയത്. പക്ഷെ, അക്ഷയകേന്ദ്രത്തിലെ ചേച്ചിയില്‍ നിന്ന് അവര്‍ കേട്ടത് ഹൃദയഭേദകമായിരുന്നു. പ്രവേശനപ്പട്ടികയില്‍ തങ്ങളുടെ പേരുകളില്ല. ഏതോ ‘ക്വോട്ട’യില്‍ പെടുത്തിയാണ് അവരുടെ സവര്‍ണ സുഹൃത്തിന് അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടിയതെന്നു പറഞ്ഞ അക്ഷയകേന്ദ്രത്തിലെ ചേച്ചി, പോളിടെക്‌നിക്കില്‍ നേരിട്ടു പോയി അന്വേഷിക്കാന്‍ അവരെ ഉപദേശിച്ചു. അവര്‍ പോളിടെക്‌നിക്കിലെത്തി വിവരം തിരക്കുന്നു. 7989-ാം റാങ്കുകാരനായ വിവേക് മേനോന് അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടിയത് ‘ഇ.ഡബ്ല്യു. എസ്’. (E.W.S – Economically Weaker Section) എന്ന സവര്‍ണ സംവരണ ക്വോട്ടയില്‍ പെട്ടതുകൊണ്ടാണെന്ന് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ അവര്‍ക്കു വിശദീകരിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്‌ന്റെ പ്രത്യേകതകളെല്ലാം ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ അവര്‍ക്കു പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. സവര്‍ണ സംവരണത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന ‘മുന്നോക്കക്കാരിലെ പിന്നോക്കക്കാര്‍’, ‘ദാരിദ്ര്യം’, ‘പാവപ്പെട്ടവര്‍’ തുടങ്ങിയ സംജ്ഞകള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള വഞ്ചനയുടെ വക്കില്‍ പൊടിയുന്ന ചോര ആ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ മുഖത്തേക്ക് തെറിച്ചുവീണു. ഓട്ടോറിക്ഷാക്കാരന്റെയും കൂലിപ്പണിക്കാരന്റെയും മക്കളാണവര്‍. പഠിക്കാനും മിടുക്കര്‍. തങ്ങളുടെ സുഹൃത്ത് വിവേക് മേനോന് അതിസമ്പന്നമായ നായര്‍ കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ചവന്‍. പഠിക്കാന്‍ വളരെ പിന്നില്‍. പക്ഷെ 103-ാം ഭരണഘടനാഭേദഗതിയിലൂടെ നടപ്പാക്കിയ ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ് അനുസരിച്ച് സംവരണം ലഭിക്കേണ്ട ദരിദ്രന്‍ മേനോന്‍കുട്ടിയാണ്.
മറ്റൊരു ക്ലൈമാക്‌സ്‌സീനില്‍ മേനോന് കുട്ടിയുടെ മാതൃസഹോദരിയുടെ വീടും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ്. പോളിടെക്‌നിക് സ്വപ്നം അപഹരിക്കപ്പെട്ട ഒരു പിന്നോക്ക വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ അമ്മ ഈ വീട്ടിലെ അടുക്കള തൊഴിലാളിയാണ്. പുതിയ സാഹചര്യത്തില്‍ സവര്‍ണര്‍ അതിജീവനത്തിനായി കണ്ടെത്തിയ ‘തൊഴില്‍ വിഭജന’ത്തിന്റെ പരിഹാസ്യതയും കാപട്യവുമാണ് ഈ സീന്‍ കാണിക്കുന്നത്. വിവേക്‌മേനോന്റെ മുത്തച്ഛനും മുത്തശ്ശിയും എന്‍.എസ്.എസ്. പ്രവര്‍ത്തകരാണ്. അവരുടെ മൂത്ത മകള്‍ ആര്‍.എസ്.എസ്. മഹിളാവിഭാഗത്തിന്റെ നേതാവാണ്. എന്‍.എസ്.എസിന്റെ മീറ്റിംഗിനു ക്ഷണിക്കുന്ന അമ്മയോട് അവര്‍, ‘ഹിന്ദുക്കളെല്ലാം ഒന്നാണെ’ന്നും ഹിന്ദുവില്‍ നായരും ഈഴവരും, പുലയരുമൊന്നുമില്ലെന്നുമുള്ള ‘അഖണ്ഡഹിന്ദു’ ന്യായം പ്രസംഗിക്കുന്നു. അതേസമയം തന്നെ, റാങ്ക് വളരെ കുറഞ്ഞ മകള്‍ക്ക് ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. ക്വോട്ടയില്‍ എം.ബി.ബി.എസ്. പ്രവേശനത്തിനായി എന്‍.എസ്.എസ്. കരയോഗത്തില്‍ നിന്ന് ജാതി സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നമ്പാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അടുത്ത ക്ലൈമാക്‌സ് സീന്‍, വിവേക് മേനോന്റെ വീട്ടിലെ തികച്ചും ഉപരിപ്ലവമായ സ്വയം വിമര്‍ശനങ്ങളും ധാര്‍മിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുമാണ്. പഠിക്കാന്‍ വളരെ പിന്നിലായ തന്റെ മകളുടെ ഭാവിയെ രക്ഷിച്ച ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. എന്ന ‘ദൈവ’ത്തെ സ്തുതിക്കുന്ന ഭാര്യയുടെ ജ്യേഷ്ഠത്തിയോട്, വിവേക് മേനോന്റെ അച്ഛന്‍, ‘നമുക്കര്‍ഹതപ്പെട്ടതല്ല ഈ നക്കിത്തിന്നുന്നത്’ എന്ന് ക്ഷോഭത്തോടെ പറയുന്നു. അകത്തളത്തിലെ ഈ ആത്മവിമര്‍ശനം, പക്ഷെ, ഒട്ടും കാമ്പുള്ളതല്ല. കാരണം, ഈ ഭര്‍ത്താവിനെ മറ്റൊരിടത്തും കാണുന്നില്ല എന്നതാണ്. അവര്‍ണ കൂട്ടികളുടെ ഭാവിയ്ക്കു മുന്നില്‍ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന ഉരുക്ക് ബാരിക്കേടാണ് ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. എന്ന സത്യം അവര്‍ണര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞാലുണ്ടാകാവുന്ന സ്‌ഫോടനത്തിന്റെ ആഘാതം മയപ്പെടുത്തുന്നതിനു വേണ്ടി സംവിധായകരന്‍ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു ‘സാമൂഹ്യാഘാത ശമനി’യുടെ സ്ഥാനമേ ഈ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ക്ഷോഭത്തിനുള്ളു. പ്രതിസ്ഥാനത്തു വരുന്ന സവര്‍ണര്‍ക്കുണ്ടാകാവുന്ന കടുത്ത ട്രോമയുടെ ആഘാതം ഒന്നു കുറയ്ക്കാന്‍ അവര്‍ണര്‍ കാണിക്കുന്ന ഒരു ഔദാര്യമായും ഈ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സ്വയം വിമര്‍ശനത്തെ കാണാം.
ദലിത്-ബഹുജനങ്ങളിലെ പുതിയ തലമുറകളുടെ ‘ഭാവി അപഹരിക്കു’ന്ന കൊടുംപാതകമാണ് ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. ‘ഭാവി അപഹരിക്കുന്ന’ കൊടുംപാതകത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ‘ഫ്യൂച്ചര്‍ പേഷന്‍’ (futur pation) എന്നൊരു പുതു സംജ്ഞ ഞാന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്7. കൂട്ടുകാരില്‍ നിന്നും ഒറ്റപ്പെടുന്നതില്‍ വിവേക് മേനോന് എന്ന കൗമാരക്കാരന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന നിര്‍ദ്ദോഷമായ ദുഃഖമാണ് അടുത്ത സീനില്‍ കാണിക്കുന്നത്. ‘അമ്മേ, എന്തിനാണ് എന്റെ പേരിനൊപ്പം ഈ ജാതിവാല്‍ ചേര്‍ത്തത്, എനിക്ക് പോളിടെക്‌നിക്കില്‍ പഠിക്കണ്ട’ എന്നൊക്കെ അവന്‍ വിതുമ്പുന്നു. ഈ സീനില്‍ സംവിധായകനായ പ്രശാന്ത് ഈഴവന്റെ സിനിമാറ്റിക് പ്രതിഭ തെളിയുന്നു. ജാതിയുടെ ജന്മസിദ്ധവാദത്തെ മറിച്ചിടുന്ന ഈ സീന്‍, സവര്‍ണരിലെ, ‘അപജാതിവല്‍ക്കരണ’ (diecasting) ത്തിന്റെ സാധ്യതയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ്. ഇന്നലെ വരെ പിന്നോക്ക – മുസ്‌ലിം കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ഒരു പാത്രത്തിലുണ്ടു വളര്‍ന്ന വിവേക് മേനോന്റെ ജാതി അവന്‍ സ്വയം തിരഞ്ഞെടുത്തതല്ല. അച്ഛനമ്മമാര്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച സവര്‍ണ ജാതി സ്വത്വം വലിച്ചെറിയാന്‍ കഴിയുമെന്ന സന്ദേശമാണ് ഈ സീന്‍ നല്‍കുന്നത്.
അവസാന സീന്‍ നാടകീയതയും ദുരന്തബോധവും വിപ്ലവപ്രതീക്ഷയും ഇടകലര്‍ന്നതാണ്. മൂന്ന് അവര്‍ണ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളില്‍ ഒരാള്‍, ആര്‍.എസ്.എസ്.ന്റെ കൗമാരസംഘടനയിലെ അംഗമാണ്. അവരുടെ പരിശീലകയാകട്ടെ, ‘ജാതിയില്ലാത്തഹിന്ദു’ വനിതയും. അവര്‍ മൂന്നുപേരും കൂടി ആ ചേച്ചിയെ കാണാന്‍ പോകുന്നു. തങ്ങളുടെ അച്ഛന്‍മാര്‍ സി.പി.എം. – സി.പി.ഐ. അനുഭാവികളായതിനാല്‍ അവര്‍ തങ്ങളുടെ മക്കളുടെ ഭാവി അപഹരിക്കുന്ന സവര്‍ണ സംവരണത്തിനെതിരെ സമരം ചെയ്യില്ലെന്ന ദുരന്തബോധമുണ്ടെങ്കിലും ‘ജാതിയില്ലാത്ത ഹിന്ദുചേച്ചി’ തങ്ങളെ സഹായിക്കുമെന്ന വിശ്വാസത്തിലാണ് അവര്‍ പോകുന്നത്. ‘ജാതിയില്ലാത്ത ഹിന്ദുചേച്ചി’യുടെ പാര്‍ട്ടിയാണ് 103-ാം ഭരണഘടനാഭേദഗതിയിലൂടെ ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. ആവിഷ്‌കരിച്ചതെന്ന് ഈ പിള്ളേര്‍ക്ക് അറിയില്ല. കേന്ദ്രം ഭരിക്കുന്ന പാര്‍ട്ടിയിലുള്ള പിടിപാടുപയോഗിച്ച് ഈ ചേച്ചി തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുമെന്ന വിശ്വാസമാണവര്‍ക്ക്. മുന്നില്‍ വന്ന മൂന്നു അവര്‍ണ കുട്ടികളെ കാണുമ്പോള്‍ ‘ജാതിയില്ലാത്ത ഹിന്ദുചേച്ചി’യുടെ മുഖം ഇളിഭ്യമാകുന്നു. അവരുടെ കൈയ്യില്‍ എന്‍.എസ്.എസ്. നല്‍കിയ ‘ജാതി’സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റാണ്. അത് മറച്ചു പിടിച്ചുകൊണ്ട്, ‘എല്ലാം നമുക്ക് ശരിയാക്കാം’ എന്ന് ആശ്വസിപ്പിച്ച് അവര്‍ കുട്ടികളെ പറഞ്ഞുവിടുന്നു.
അവസാന സീന്‍, അംബദ്കറുടെയും സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെയും സ്വപ്നങ്ങളുടെ പരോക്ഷമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ്. ഹിന്ദു രാഷ്ട്രവാദത്തിന്റെ കേരളാ ചാപ്റ്ററായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇടതു പാര്‍ട്ടികളിലെ വിമതരായ കുറെ യുവാക്കള്‍ ഒട്ടിക്കുന്ന പോസ്റ്ററിലെ വരികള്‍ കാണികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തെളിയുന്നു. പോസ്റ്ററിലെ, ‘സവര്‍ണ സംവരണം ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ജീവന്‍ കൊടുത്തും പോരാടുക’ എന്ന വരികള്‍, സംഘര്‍ഷഭരിതമായ ഭാവിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ‘ജാതിനിര്‍മാര്‍ജനം’ അംബദ്കറുടെയും, ‘ലിക്വിഡേറ്റ് ഹിന്ദുയിസം’ സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെയും വലിയ സ്വപ്നങ്ങളായിരുന്നു. ആ സ്വപ്നങ്ങളെ തകര്‍ത്തത് ‘ഹിന്ദു’ എന്ന തട്ടിപ്പാണ്. ഈഴവരും ദലിതരും മറ്റു പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളും സ്വന്തം സ്വത്വം മറക്കുകയും ഇല്ലാത്ത ‘ഹിന്ദു’വാണ് തങ്ങള്‍ എന്നു വിചാരിക്കുകയും ചെയ്തതോടെയാണ്, ജനസംഖ്യയില്‍ നിസ്സാര ന്യൂനപക്ഷമായ ബ്രാഹ്‌മണ – ക്ഷത്രിയ – ബനിയമാര്‍ക്ക് തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ജയിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സംഖ്യാബലം കിട്ടിയത്. ദലിത് – ബഹുജനങ്ങള്‍ സ്വന്തം കഴുത്തിലണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ‘ഹിന്ദു’ എന്ന സ്വത്വമുദ്ര, സ്വന്തം തൂക്കുകയറാണെന്ന് അവര്‍ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നുവോ, അന്ന് അവര്‍ സ്വതന്ത്രരാകും. ‘ഹിന്ദുമുക്ത’ ഇന്ത്യയ്ക്കുമാത്രമെ യഥാര്‍ത്ഥമായ സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യ ആകാന്‍ കഴിയൂ. 1947 ഓഗസ്റ്റ് 15 അര്‍ധരാത്രിയില്‍ സംഭവിച്ചത് ‘ഹിന്ദു ഇന്ത്യ’യ്ക്ക് അധികാരം കൈമാറി ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യ പന്‍വാങ്ങിയെന്നതാണ്. സവര്‍ണന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യദിനവും അവര്‍ണ മുസ്‌ലിം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പാരതന്ത്ര്യദിനവുമാണ് ഓഗസ്റ്റ് – 15. ഈ ദിനം മറച്ചുവെയ്ക്കുന്ന വലിയ ചതിയേയാണ് അവസാന സീനിലെ പോസ്റ്റര്‍ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നത്.
‘കേരളനവോത്ഥാന’ വ്യവഹാരത്തിന്റെ വഞ്ചന
പൊതുവേദികളില്‍ ദേശീയവാദികളും മതേതരവാദികളും കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരുമായി അഭിനയിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ സവര്‍ണര്‍, വീട്ടിനുള്ളില്‍ തനി ജാതിവാദികളാകുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് ‘കേരളനവോത്ഥാനം’ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാരയണഗുരുവിന്റെയും അയ്യന്‍കാളിയുടെയും സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെയും നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ജാതിവിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനത്തെ ‘കേരളനവോത്ഥാന’മായി നിര്‍വചിക്കുന്നത്, ജാതി-വംശീയ വാദികള്‍ക്കു കൂടി നവോത്ഥാനപട്ടം നല്‍കാനാണെന്ന് ഈ സിനിമ പറയുന്നു. ‘ചാത്തന്‍പുലയന്‍ മന്ത്രിയായിരിക്കുന്ന നാട്ടില്‍ എങ്ങനെ ജീവിക്കു’മെന്നും ‘ഈഴവര്‍ പന്നിപെറ്റുപെരുകുന്നതുപോലെ’യാണെന്നും പരസ്യമായി പ്രസംഗിച്ച മന്നത്തുപത്മനാഭനെ ‘നവോത്ഥാനനായക’നാക്കുന്നത് ഈ നവോത്ഥാന വ്യവഹാരമാണ്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബംഗാളിലെ ബ്രാഹ്‌മണര്‍ അവരുടെ ‘സുവര്‍ണഭൂതകാല’വും അവര്‍ണരെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള ‘ജന്മസിദ്ധാവകാശ’വും വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി നടത്തിയ പരിഷ്‌കാര സംരംഭങ്ങളെയാണ് ‘ബംഗാള്‍ നവോത്ഥാന’മെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ ജാതിവിരുദ്ധപ്രസ്ഥാനത്തിനു ഈ നവോത്ഥാനവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല. ജാതിഭേദമില്ലാത്ത പുതിയ മനുഷ്യനായിരുന്നു അതിന്റെ ലക്ഷ്യം. ‘പരിഷ്‌കാരം’ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ നിലവിലുള്ള ഒന്നിനെ കുളിപ്പിച്ച്, പുതിയ ഉടുപ്പണിയിച്ച് അരങ്ങത്ത് കൊണ്ടുവരിക എന്നു മാത്രമാണര്‍ത്ഥം. എന്നാല്‍, നാരായണഗുരുവും അയ്യന്‍കാളിയും സഹോദരനും ചെയ്തത് നിലവിലില്ലാത്ത മാനവികതയെ സൃഷ്ടിക്കുകയെന്നതായിരുന്നു. അതിന് കൂടുതല്‍ സാദൃശ്യം യൂറോപ്പ്യന്‍ അറിവൊളി (European Enlightenment) പ്രസ്ഥാനവുമായിട്ടാണ്. കേരളത്തിലെ ജാതിവിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനത്തെ, ‘കേരളാ അറിവൊളി പ്രസ്ഥാന’മെന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടത്.
നവോത്ഥാനമെന്ന സവര്‍ണ വ്യവഹാരത്താല്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ട അറിവൊളിയുടെ ഉശിരന്‍ പാരമ്പര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ദൃശ്യാഹ്വാനമാണ്, ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’ എന്ന സിനിമ. സവര്‍ണ സംവരണത്തിനെതിരെ നമ്മുടെ തെരുവുകളില്‍ തീ പടരാത്തതിനുകാരണം, നവോത്ഥാന വ്യവഹാരം ഇവിടുത്തെ ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിംകളെ ഹിപ്‌നോട്ടൈസ് ചെയ്തു എന്നതാണ്. നവോത്ഥാന വ്യവഹാരം ഒരു കറുപ്പാണ്. ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം ജനത അതിന്റെ ലഹരിയില്‍ മയങ്ങികിടക്കുന്നു. അവരെ ഉണര്‍ത്താനുള്ള ഒരു ഉണര്‍ത്തുപാട്ടാണ് ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’ എന്ന സിനിമ. മലയാള സിനിമയുടെ അഴകിയത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും ഗതിമാറ്റുന്ന വലിയ വാഗ്ദാനമാണ് സംവിധായകനായ പ്രശാന്ത് ഈഴവന്.
തമിഴ്‌നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയും
തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള അവിഭാജ്യ ബന്ധം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന കൃതിയാണ് തിയഡോര്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ രചിച്ച ‘The Message Bearers; Nationalist Politics and the Entertainment Media in South India. 1880 1945’ (1981) എന്ന പുസ്തകം. 2008-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സെല്‍വരാജ് വേലായുധന്റെ ‘Tamil Cinema: The Cultural Politics of India’s other Film Industry’ യും തമിഴ്‌നാട് രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ സിനിമയ്ക്കുള്ള സ്വാധീനം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. രാജീവ് മേനോന്റെ ‘സര്‍വം താളമയം’ (2018), ത്യാഗരാജന്‍ കുമാര രാജയുടെ ‘സൂപ്പര്‍ ഡീലക്‌സ്’ (2019), വെട്രിമാരന്റെ ‘അശുരന്‍’ (2019), മാരിസെല്‍വരാജിന്റെ ‘പരിയേരും പെരുമാള്‍’ (2018), ‘കര്‍ണന്‍’ (2021) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ മുഖ്യധാര തമിഴ് സിനിമയുടെ മുഖഛായ തന്നെ മാറ്റി.
തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ഇനിയും പരിഹരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രശ്‌നമാണ് ദ്രവീഡിയന്‍ – തമിഴ് സ്വത്വവും ദലിത് സ്വത്വവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം. പാ. രഞ്ജിത് പറയുന്നു: ”ബ്രാഹ്‌മണരും അബ്രാഹ്‌മണരും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിലൂടെയാണ് പെരിയോര്‍ പ്രസ്ഥാനം വളര്‍ന്നത്. പക്ഷെ, ബ്രാഹ്‌മണരെ തോല്‍പിച്ച് അധികാരത്തിലേറിയ അബ്രാഹ്‌മണര്‍ ബ്രാഹ്‌മണിസത്തിനെതിരെ പോരാടുന്നതിനു പകരം അവരുമായി കൂട്ടുകെട്ടുണ്ടാക്കി. ബ്രാഹ്‌മണിക് ആശയങ്ങളും മൂല്യങ്ങളും നശിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം അവയെ മാതൃകയാക്കാനാണ് അബ്രാഹ്‌മണ നേതാക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്”8
‘കണ്ടുരസിക്കാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമാണ് സിനിമയെന്ന പൊതുബോധ’ത്തെ പാ. രഞ്ജിത് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. പാ. രഞ്ജിത്തിനു സിനിമ മുഖ്യമായും രാഷ്ട്രീയമാണ്. ‘ബ്രാഹ്‌മണിക് വ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെ പൊരുതാനുള്ള ആയുധമാണ് എനിക്ക് സിനിമ’യെന്നു പാ. രഞ്ജിത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.9
1913-ലാണ് ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ – ഹിന്ദി സിനിമയായ, ‘രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര’ ബോംബെയിലെ കൊറണേഷന്‍ തിയറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ആദ്യ തമിഴ് നിശബ്ദസിനിമയായ ‘കീചകവധം’ 1918-ല്‍ ഇറങ്ങി. ആദ്യകാല ഹിന്ദി – തമിഴ് സിനിമകള്‍ സവര്‍ണ പുരാണകഥകളെ ആശ്രയിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍, ആദ്യ മലയാള സിനിമയായ ‘വിഗതകുമാര'(1930)ന്റെ പ്രമേയം മതേതരമായിരുന്നു. അതിലെ നായികാവേഷം ചെയ്ത ദലിതയായ റോസിയ്ക്ക് നാടുവിട്ടുപോകേണ്ടിവന്ന ദുരന്തം ഇന്നും നമ്മെ വേട്ടയാടുന്നു. ഹേമ കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടിനെകുറിച്ച് തത്വചിന്തകയും ഡല്‍ഹി ഐ.ഐ.ടി. പ്രൊഫസറുമായ ദിവ്യദ്വിവേദി ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ ‘മലയാള സിനിമയുടെ പിറവില്‍ തന്നെ ജാതിയുണ്ടെ’ന്ന് സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു.10
സവര്‍ണതയെ അഴകുള്ളതാക്കുന്ന മലയാള സിനിമ, ഫലത്തില്‍, അവര്‍ണതയെ അഴുക്കാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സവര്‍ണ ജീവിതരീതി, പെരുമാറ്റം, ആചാരം, ബിംബ – പ്രതീകങ്ങള്‍ എന്നിവ എല്ലാവരും പിന്തുടരേണ്ട ആദര്‍ശ മാതൃകകളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, അവര്‍ണ മനുഷ്യരും അവരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളും പോരാട്ടങ്ങളും മൂല്യരഹിതവും അതിനാല്‍ വര്‍ജിക്കപ്പെടേണ്ടതുമായി മാറുന്നു. സവര്‍ണ പുരുഷ കഥാപാത്രത്തെ തിരശ്ശീലയുടെ കേന്ദ്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, അവര്‍ണ കഥാപാത്രങ്ങളെ തിരശ്ശീലയുടെ പുറമ്പോക്കില്‍ ആര്‍ക്കും കാണാനോ കേള്‍ക്കാനോ കഴിയാത്തവിധം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. സവര്‍ണ പുരുഷന്റെ ദൃശ്യ- ശ്രാവ്യ ബിംബങ്ങള്‍, കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവായ ദൃശ്യ – ശ്രാവ്യ ബിംബത്തിന്റെ പര്യായമായിട്ടാണ് സിനിമ കാണിക്കുന്നത്. ഈ മുഖ്യധാരാ പ്രവണതയ്‌ക്കെതിരെ സിനിമ ചെയ്യാനാഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് കടന്നുവരാന്‍ പോലും കഴിയുന്നില്ല. കാരണം, ഇതര കലാരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമ വലിയ മുതല്‍ മുടക്ക് ആവശ്യമുള്ള രംഗമാണ്.
കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്ത മേഖലകളെയും അടക്കിവാഴുന്ന ബ്രാഹ്‌മണിസത്തിനെതിരായ കലാപത്തില്‍ സിനിമ വലിയൊരു ആയുധമാണെന്ന് പ്രശാന്ത് ഈഴവന് തെളിയിക്കുന്നു. മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമയില്‍ അഗാധമായൊരു പിളര്‍പ്പാണ് പ്രശാന്ത് ഈഴവന് ഉണ്ടാക്കുന്നത്. സവര്‍ണ – ബ്രാഹ്‌മണ വ്യവസ്ഥയെ നിരന്തരം അഴകിയവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മലയാള സിനിമയെ നെടുകെ പിളര്‍ക്കുന്ന പ്രശാന്ത് ഈഴവന് സവര്‍ണത അഴകല്ല, കൗമാരങ്ങളുടെ ഭാവി അപഹരിക്കുന്ന തിന്മയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ സവര്‍ണവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കര്‍ത്താക്കളായി സ്വയം സ്ഥാപിക്കുന്ന മൂന്നു പിന്നോക്ക – മുസ്‌ലിം കൗമാരക്കാര്‍ക്ക് ഒരു സവര്‍ണ കൗമാരക്കാരനുമായുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ കഥയിലൂടെയാണ്, ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’ ജാതി വിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമയുടെ പ്രിവ്യൂ ഷോകളിലെ വമ്പിച്ച ജനപങ്കാളിത്തം തെളിയിക്കുന്നത്, കേരളത്തില്‍ ഒരു പുതിയ ‘ബഹുജന്‍ കാഴ്ചാ സമൂഹ’ത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പ്രശാന്ത് ഈഴവന് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നാണ്. മുഖ്യധാരാസിനിമാ സംവിധായകര്‍ വളരെ ആസൂത്രിതമായി അവര്‍ണ – സ്ത്രീ – മുസ്‌ലിം മനുഷ്യരെ അദൃശ്യമാക്കുമ്പോള്‍, അവരെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താനാണ് ഈ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു ‘ഭൂ ഭാഗദൃശ്യം’ (landscape) കാണുമ്പോള്‍ കാഴ്ചക്കാരന് ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതുപോലെ, സവര്‍ണ സംവരണത്തിനെതിരായ സിനിമാ ദൃശ്യം കാണുന്നവര്‍ നീതിയുടെ പോരാളികളാകുന്നു.
കേരളത്തിലെ സവര്‍ണാധികാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും കാര്യക്ഷമവും ജനകീയവുമായ ‘പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഭരണകൂടസംവിധാന’ (Ideological State Apparatus)11-മാണ് മലയാള സിനിമ. ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം കുട്ടികള്‍ എന്തു പഠിക്കണം, ഏതുവരെ പഠിക്കണം, എന്തു തൊഴില്‍ ചെയ്യണം എന്നൊക്കെ തീരുമാനിക്കുന്നത് സവര്‍ണരാണ്. അതിനുള്ള ഉപകരണമാണ് ഈ സവര്‍ണ സംവരണം. ദലിത് – ബഹുജന്‍ – മുസ്‌ലിം കൗമാരക്കാരുടെ ഭാവി തല്ലിക്കെടുത്തുന്ന ഈ സവര്‍ണ സംവരണത്തിന്റെ കേരളത്തിലെ നടത്തിപ്പുകാര്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരാണ് എന്നതില്‍ അല്‍ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകളും കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും തമ്മിലുള്ള ഗാഢബന്ധം പലരും വിചാരിക്കുന്നതുപോലെ അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായതല്ല. ദേശീയതാ പ്രസ്ഥാനകാലത്തു തന്നെ അംബദ്കര്‍, കുമാരനാശാന്‍, സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്‍ തുടങ്ങിയ ബഹുജന്‍ നേതാക്കളെ, ‘സാമ്രാജ്യത്വസേവകര്‍’ എന്നാക്ഷേപിച്ച ഇ.എം.എസ്. ആണ്, 1958-ലെ ഭരണ പരിഷ്‌കാര കമ്മിഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടിലൂടെ ക്രിമിലെയറിന്റെയും സവര്‍ണ സംവരണത്തിന്റെയും ആശയങ്ങള്‍ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത്. 1992-ല്‍ ഇന്ദിരാ സാഹ്നികേസിലെ സുപ്രീം കോടതി വിധിയിലാണ് പിന്നോക്ക സംവരണം അട്ടിമറിക്കുന്ന ‘ക്രിമിലെയര്‍’ എന്ന ആശയം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്. ഇതേക്കുറിച്ച് 1995 ഒക്‌ടോബര്‍ 17ന് ദി ഫ്രണ്ട്‌ലൈനിലെഴുതിയ ലേഖനത്തില്‍ ഇ.എം.എസ്. പറയുന്നു: ‘ദശാബ്ദങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഞാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ആശയം പരമോന്നത നീതിപീഠം ശരിവെച്ചതില്‍ എനിക്കു ചാരിതാര്‍ത്ഥ്യമുണ്ട്. അന്ന് മറ്റൊരു പേരിലാണ് ഞാന്‍ അവതരിപ്പിച്ചതെങ്കിലും, ‘ക്രിമിലെയര്‍’ എന്ന ആശയത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ രചയിതാവ് ഞാനാണ്”.12 ഇ.എം.എസിന്റെ പാര്‍ട്ടി അടിയന്തിരാവസ്ഥയില്‍ ആര്‍.എസ്.എസുമായി ചേര്‍ന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും വാജ്‌പേയിയേയും എല്‍.കെ. അദ്വാനിയേയും ജനതാ ഗവണ്‍മെന്റില്‍ മന്ത്രിമാരാക്കാന്‍ ചരടു വലിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മണ്ഡല്‍ കമീഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടിനെതിരെ സവര്‍ണ ശക്തികള്‍ നടത്തിയ അക്രമങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ സി.പി.എം. ഉണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടാം യു.പി.എ. ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ കാലത്ത് സ്വകാര്യമേഖലയില്‍ സംവരണം വേണമെന്ന് മന്‍മോഹന്‍ സിങ്ങ് പറഞ്ഞപ്പോള്‍, അപകടം മണത്ത സി.പി.എം, സവര്‍ണരുടെ രക്ഷകരായി. ആണവക്കരാറിന്റെ പേരു പറഞ്ഞ് അവര്‍ രണ്ടാം യു.പി.എ. സര്‍ക്കാരിനെ അട്ടിമറിച്ചു. 103-ാം ഭരണഘടനാ ഭേദഗതിയെ പാര്‍ലമെന്റില്‍ അനുകൂലിച്ച സി.പി.എം. ഭരിക്കുന്ന കേരളത്തിലാണ് ആദ്യമായി അത് നടപ്പാക്കിയത്.
കേരളത്തില്‍ ചുവപ്പ് നരയ്ക്കുകയും കാവി പൂക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ചുവപ്പ് കൊടിയും കാവിക്കൊടിയും പരസ്പരം വെച്ചുമാറാവുന്ന കൊടികളായിരിക്കുന്നു. സി.പി.എം. ഓഫീസുകളില്‍, ചെഗുവേരയുടെ വിമോചക ചിത്രത്തിനൊപ്പം ഗോള്‍വാള്‍ക്കറുടെ കൊലയാളിചിത്രം തൂങ്ങുന്ന കാലം വിദൂരമല്ലെന്ന് ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’ പറയാതെ പറയുന്നു.
References:
1. Hayden White, Metahisotry: The Historical Imagination in Nineteenth Centry Europe (1973)
2. Selvaraj Velayuthan and Vijay Devadas (eds.), Tamil Cinema in the Twenty First Centry. Caste, Gender and Technology. (Routledge, New York, 2021)
3. J. Nisha, ‘Indian Cinema and the Bahujan Spectatorship’ Economic and Political Weekly, 55.20 (2020).
4. Henri Bergson, Creative Evolution, (1954, P322).
5. Gilles Deleuze, Cinema – 1 Continuum, 1986, p62
6. Deleuze, Cinema – 2, Continuum, New York, 2005, P.151
7. പിടിച്ചുപറിക്കുക, അപഹരിക്കുക എന്നൊക്കെ അര്‍ത്ഥം വരുന്ന ലാറ്റിന്‍ പദമായ ‘pati” -യില്‍ നിന്നാണ് ‘pation’ നിഷ്പന്നമാകുന്നത്. Future, Pati എന്നീ വാക്കുകളെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘Futur Pation’ എന്ന Neo-logism സൃഷ്ടിച്ചത്.
8. P. Ranjith, ‘View: The Problem is the Brahminical system, the basis of which is inequality’, The Economic times, November 24, 2018.
9. P. Ranjith, ibid.
10. Interview: Divya Dwivedi on Industrialised Sexual Exploitation, Caste and Malayalam Cinema by Deepthy Krishna, Maktoobmedia.com, September 18, 2024.)
11. Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatus. (New Delhi, Critical Quest, 2012)
12. E.M.S. Namboodiripad, ‘The Marxist Definition: class and caste in ‘Creamy Layer’ controversy, October 17, 1995, The Frontline.
(Courtesy of various Malayalam web portals)
