‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രഖ്യാപനം വെറുമൊരു പുതിയ മലയാള സിനിമാ പ്രഖ്യാപനമായി മാത്രം കാണുവാന്‍ കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. അത് മലയാള സിനിമയിലെ ജിയോ-പൊളിറ്റിക്കല്‍ ഡിസ്‌പ്ലേസ്‌മെന്റുകളുടെ ചിഹ്നപരമായ ഒരു പ്രഖ്യാപനം കൂടെയാണ്. ‘മട്ടാഞ്ചേരി’ ഒരു നിഷ്പക്ഷമായ ലൊക്കേഷന്‍ അല്ല. അത് ഒരു ചരിത്രമേഖലയാണ്; കേരളം എന്ന മലയാളി പ്യൂരിറ്റിയുടെ നായര്‍ അപ്രമാദിത്വത്തെ പൊളിക്കുന്ന, മലിനമാക്കുന്ന അനേകം സംസ്‌കാരികതകള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന മനോഹരമായ അശുദ്ധിയുടെ ഇടം. ഒരു തുറമുഖ ജ്യോഗ്രഫി; വ്യാപാരം, തൊഴില്‍, കുടിയേറ്റം, മതം, പല തരത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക കൂടിച്ചേരലുകളുടെ ഭൂമി. ഇത്തരം ഒരു പല സംസ്‌കാരങ്ങളുടെ ഇമ്പ്യൂരിറ്റി സഹിക്കാന്‍ പറ്റാത്ത ഹിന്ദുത്വയുടെ ശുദ്ധിയുടെ മനഃശാസ്ത്രം ഈ പല സംസ്‌കാരികതകളെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന കോയിനേജിലേക്ക് എത്തുന്നത്. അത് ഗാംഗ്സ്റ്റര്‍ ആണത്ത സബ്കള്‍ച്ചര്‍, നിയമവിരുദ്ധത, നഗരചരിത്രം, വയലന്‍സ് എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ഇടത്തിനെ ”മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ” എന്ന ഹിന്ദുത്വ കോയിനേജിലൂടെ നിര്‍വചിക്കുന്നതുമാണ്. അതേസമയം, ഇനി ഇറങ്ങാന്‍ പോകുന്ന ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന സിനിമ ആ കോയിനേജിനെ തന്നെ തിരിച്ചടിച്ച്, അതിനെ ഒരു സെമിയോട്ടിക് സിമ്പലാക്കി അതിന്റെ തിരിച്ച് ചെക്ക് വെക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയായി രൂപപ്പെടുന്നത് കള്‍ച്ചറല്‍ ട്രാന്‍സ്‌ഫോര്‍മേഷന്റെ വേറെ ഒരു രൂപമാണ്.
മലയാള സിനിമയുടെ ദീര്‍ഘമായ ചരിത്രത്തെ വിവിധ സ്ഥല വ്യവസ്ഥകളിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ഒരു യാത്രയായി വായിക്കാം. ആദ്യം സ്റ്റുഡിയോ കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു; അന്ന് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഉറച്ച കേരള ഭൂമിശാസ്ത്രം പലപ്പോഴും അഭാവമായിരുന്നു. നിയന്ത്രിതമായ അകത്തളങ്ങളും സാമാന്യവതേകരിച്ച അന്തരീക്ഷങ്ങളുമായിരുന്നു അതിന്റെ ദൃശ്യതകള്‍. പിന്നീട് സ്വാഭാവിക ലൊക്കേഷനുകളിലേക്കും ഗ്രാമീണതയിലേക്കും ഒരു മാറ്റം വന്നു; അത് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു രൂപപരമായ മുന്നേറ്റമായിരുന്നു. പി. ഭാസ്‌കരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ജീവിത നൗക പോലുള്ള സിനിമകള്‍ കേരളീയ ഗ്രാമ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക്, ഔട്ട്ഡോറിലേക്ക് സിനിമയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. പക്ഷേ, പിന്നീട് മലയാള സിനിമ ആഘോഷിച്ച ഈ ഗ്രാമീണത ജാതി അധികാരത്തില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
സ്റ്റുഡിയോ കാലഘട്ടം: ജീവിച്ച കേരളത്തിന് മുമ്പുള്ള സിനിമ
മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല സ്റ്റുഡിയോ സിനിമ പ്രധാനമായും ‘conceived space’ ലാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്: ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ട, നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട, മിനുക്കിക്കൂട്ടപ്പെട്ട, യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായ സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ അസമമായ ‘റിയാലിറ്റി’യില്‍ നിന്നു വേര്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ഥലം. സ്റ്റുഡിയോ സമ്പൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണത്തിന്റെ ഇടമാണ്. അത് അനിശ്ചിതത്വത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നു. തെരുവിന്റെ അവ്യവസ്ഥ, തൊഴിലിന്റെ സാന്ദ്രത, ജാതിയുടെ ഘര്‍ഷണം, പൊതുജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷം എന്നിവയെ അത് ചുരുക്കി മാറ്റുന്നു. സ്ഥലം ചരിത്രമല്ലാതെയും രൂപകല്പനയുമായും മാറുന്നു. അതുകൊണ്ട് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്ന് ലൊക്കേഷനിലേക്കുള്ള നീക്കം വെറുമൊരു സാങ്കേതികമോ സൗന്ദര്യാത്മകമോ മുന്നേറ്റമല്ലായിരുന്നു. അത് സിനിമയുടെ സത്തയുടെ പുതിയ വിശാലതയിലേക്കുള്ള ഒരു മാറ്റമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള ആ നീക്കം സ്വാഭാവികമായി ജനാധിപത്യപരമായ സ്ഥലം സൃഷ്ടിച്ചില്ല. ഒറ്റപ്പാലം നായര്‍ സിനിമകളിലൂടെ ജാതിയെ ബ്രാഹ്മണയത്തെ ഏകതാനമായി തൊണ്ണൂറുകളില്‍ അവിടെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു .
ഒറ്റപ്പാലവും ‘യഥാര്‍ത്ഥ കേരളം’ എന്ന മേല്‍ജാതി ഭൂമിശാസ്ത്രവും
ദശാബ്ദങ്ങളോളം മലയാള സിനിമയെ നിയന്ത്രിച്ച ഒരു ഭൂമിശാസ്ത്രമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത് മേല്‍ജാതി മധ്യകേരള ഭൂപ്രകൃതി തന്നെയായിരുന്നു: നാലുകെട്ട്, ക്ഷേത്രക്കുളം, ഭാരതപ്പുഴ, നെല്‍വയല്‍, ആല്‍മരത്തണല്‍, കാര്‍ഷിക സാംസ്‌കാരികതയുടെ ക്ഷയത്തിന്റെ വിഷാദം, ഭൂമിയുടമ കുടുംബത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ അങ്ങനെ പലതും. ഈ ഭൂപ്രകൃതി നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുടെ മേലങ്കിയണിഞ്ഞായിരുന്നു വന്നത്. ഈ ഭൂമികകളിലെ നായര്‍-ബ്രാഹ്മണ ഗാര്‍ഹിക ലോകത്തെ സര്‍വസാധാരണ സംസ്‌കാരമായി അവതരിപ്പിച്ചു.
ഡോ. ബി. ആര്‍. അംബേദ്കറിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ ഇപ്പോഴും പ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്: ജാതി വെറുമൊരു തൊഴില്‍വിഭജനം മാത്രമല്ല; അത് ”തൊഴിലാളികളുടെ വിഭജനം” കൂടിയാണ്. പക്ഷേ, അതിനൊപ്പം അത് തീര്‍ച്ചയായും സ്ഥലത്തിന്റെ വിഭജനവുമാണ്. ജാതി ശരീരങ്ങളെ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിലാകെ വിതരണം ചെയ്യുന്നു. ആരാണ് സെന്ററില്‍ താമസിക്കുന്നത്, ആരാണ് അതിരുകളില്‍ നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്, ആരാണ് ക്ഷേത്രത്തിനരികെ ജീവിക്കുന്നത്, ആരാണ് കോളനിക്കരികെ ജീവിക്കുന്നത്, ആരാണ് ഭൂമി സ്വന്തമാക്കുന്നത്, ആരാണ് അതില്‍ തൊഴിലെടുക്കുന്നത്, ആരാണ് ഓര്‍മ്മയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്, ആരാണ് അഭാവമായി മാറുന്നത് ഇതെല്ലാം ജാതി നിശ്ചയിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒറ്റപ്പാലത്തിന്റെ ആധിപത്യം മലയാള സിനിമയില്‍ ഒരു മനോഹര ലൊക്കേഷന്റെ ആധിപത്യം മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് ഒരു ജാതി-ബ്രാഹ്മണിക ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന്റെ സാധാരണവല്‍ക്കരണമായിരുന്നു. അത് മേല്‍ജാതി സ്ഥലത്തെ സ്വാഭാവികവും സാംസ്‌കാരികവുമായും സാഹിത്യപരവുമായും പ്രതിനിധിയായും കാണിച്ചു. ദലിത് കുടിയിരുപ്പുകള്‍, തീരദേശ തൊഴില്‍ ലോകങ്ങള്‍, മുസ്‌ലിം വാണിജ്യ മഹല്ലുകള്‍, തുറമുഖ പരിസരത്തിലെ അനിശ്ചിതജീവിതം, വടക്കന്‍ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശങ്ങളുടെ ജീവിതം ഇവയെല്ലാം മലയാള ജീവിതത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടില്ല.
പൊള്ളാച്ചി: പകരം കേരളത്തിന്റെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രം
മലയാള സിനിമയുടെ ലോജിസ്റ്റിക് ആവശ്യങ്ങള്‍ക്ക് പൊള്ളാച്ചി ഒരു ചുരുക്ക പരിഹാരമായി മാറി. മലയാള സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രം പൊള്ളാച്ചി ഷൂട്ടിംഗ് എളുപ്പമുള്ള ഒരു ലൊക്കേഷന്‍ ആക്കി മാറ്റി. കേരളത്തിന് പുറത്തേക്ക് നീങ്ങിയതുകൊണ്ട് കേരളത്തിന്റെ പച്ചപ്പുള്ള ദൃശ്യഭ്രമം നിലനിര്‍ത്താന്‍ അത് മലയാള സിനിമ വ്യവസായത്തെ സഹായിച്ചു. മലയാളവും തമിഴും കലര്‍ന്ന നിറങ്ങളുള്ള ഒരു കൂട്ടം സിനിമകള്‍ അവിടെ രൂപപ്പെട്ടു. പാണ്ടിപ്പട, രാജമാണിക്യം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. പക്ഷേ, പൊള്ളാച്ചി സിനിമകള്‍, തമിഴ്-മലയാള സാംസകാരിക കലര്‍പ്പുകളുടെ ഭൂമിയിലായിരുന്നാലും, കൃത്യമായ ജാതി-ഫ്യൂഡല്‍ മാടമ്പിത്തരങ്ങളെ തന്നെ ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫലം, ഒരു പരസ്പര വിരുദ്ധാവസ്ഥയായിരുന്നു: ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായി കേരളത്തിന് പുറത്തേക്ക് നീങ്ങിയ സിനിമ, ആശയപരമായി പഴയ ജാതി-ഫ്യൂഡല്‍ ഘടനകളില്‍ തന്നെ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി അത്.
മുസ്‌ലിം സാമൂഹികലോകങ്ങളുടെ വരവും മലപ്പുറം
മലപ്പുറം എന്ന വിപുലമായ മലബാര്‍ മേഖല മറ്റൊരു സാമൂഹിക ഭൂമിശാസ്ത്രം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ ചില തുറവുകള്‍ നല്‍കി. ഇവിടെ മുസ്‌ലിം ജീവിതത്തെ ഇനി അതിരുകളിലേക്ക് മാത്രം ഒതുക്കാനോ, കാരിക്കേച്ചറായി ചുരുക്കാനോ, ഭീകരവാദി ഇമേജിലേക്ക് ചുരുക്കാനോ സാധിക്കില്ല. മാപ്പിള സംസ്‌കാരം, വ്യാപാര ശൃംഖലകള്‍, ഭക്ഷണരീതികള്‍, ഹാസ്യം, ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റം, മധ്യകേരളത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ നഗരജീവിത രൂപങ്ങള്‍ എന്നിവ കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകളിലൂടെ സിനിമാരംഗത്തിലേക്ക് വന്നു. സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ, ഒരു ഹലാല്‍ ലവ് സ്റ്റോറി, കെ.എല്‍ 10 പത്ത് തുടങ്ങിയ അനേകം സിനിമകള്‍ ഇത്തരം കള്‍ച്ചറല്‍ ജ്യോഗ്രഫികളില്‍ നിന്ന് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു, ഈ മാറ്റം ചരിത്രപരമായി നിര്‍ണായകമായിരുന്നു. അത് മുസ്‌ലിം തിരിച്ചറിവിനെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പില്‍ നിന്ന് വിഷയാത്മക സാന്നിധ്യത്തിലേക്ക് നീക്കി. കേരളത്തിലെ ആധുനികത കാര്‍ഷികവും മേല്‍ജാതിയുമായൊരു അനുഭവം മാത്രമല്ല, വാണിജ്യപരവും സമുദ്രബന്ധിതവും രാജ്യാന്തരവുമായും, ആഴത്തില്‍ ഇസാ്‌ലാമിക സ്വഭാവമുള്ളതുമായ ഒന്നാണെന്ന ബോധവും അത് നല്‍കി. എന്നും ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കേന്ദ്ര സിനിമാ സാന്നിധ്യം ലഭിക്കാതെ പോയ ഒരു കേരളത്തെ മലപ്പുറം/കോഴിക്കോട് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു
കൊച്ചി എന്ന വിഘടനം: സാമന്ത അകത്തളങ്ങളില്‍ നിന്ന് നഗരവിഘടനത്തിലേക്ക്
എന്നാല്‍, ഏറ്റവും വലിയ വിഘടനം വരുത്തിയത് കൊച്ചിയാണ്. കേരളീയതയും മലയാളിത്തവും എന്ന നൈതിക-ദൃശ്യ ക്രമത്തില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമ ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായി പുറത്തുകടക്കുന്നത് കൊച്ചിയിലൂടെയാണ്. കൊച്ചി ചലനമാണ്, അണ്ടര്‍വേള്‍ഡാണ്, തുറമുഖ ഊര്‍ജമാണ്, കുടിയേറ്റമാണ്, കണ്ടെയ്നര്‍ ജീവിതമാണ്, റോഡുകളാണ്, കഫേകളാണ്, വാട്ടര്‍ഫ്രണ്ടുകളാണ്, ഗാംഗുകളാണ്, ദേവാലയങ്ങളും ബാറുകളും അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റുകളും തൊഴിലും ആണ്, റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് കച്ചവടവും അസമമായ ആഗ്രഹവും ആണ്. ഉപരിതലങ്ങളുടെയും മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചരിത്രങ്ങളുടെയും, കോസ്‌മോപൊളിറ്റന്‍ അവശിഷ്ടങ്ങളുടെയും നഗരപരമായ ഒഴിപ്പിക്കലുകളുടെയും നഗരമാണിത്. ഒറ്റപ്പാലം അധികാരം സാന്ദ്രമാക്കിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ കൊച്ചി അതിനെ ചിതറിക്കുന്നു. മധ്യകേരള സിനിമ കുടുംബത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍, കൊച്ചി സിനിമ പുരുഷസംഘങ്ങള്‍, പൊതുസ്ഥലങ്ങള്‍, നഗരത്തില്‍ അലഞ്ഞുതിരിയല്‍ എന്നിവയിലേക്കാണ് ശ്രദ്ധ മാറ്റുന്നത്.
കൊച്ചി സിനിമാ സംസ്‌കാരം: അമല്‍ നീരദ്, അന്‍വര്‍ റഷീദ്, ആഷിഖ് അബു, സമീര്‍ താഹിര്‍, ഖാലിദ് റഹ്മാന്‍
കൊച്ചി മലയാള സിനിമയുടെ നിര്‍ണ്ണായക നഗരമേഖലയായി മാറിയത് ഒരൊറ്റ സിനിമയിലൂടെ അല്ല. അത് ഒരു നെറ്റ്‌വര്‍ക്ക് ചെയ്ത സിനിമാ സംസ്‌കാരത്തിലൂടെയാണ് സംഭവിച്ചത്. അമല്‍ നീരദ്, അന്‍വര്‍ റഷീദ്, ആഷിഖ് അബു, സമീര്‍ താഹിര്‍, ഖാലിദ് റഹ്മാന്‍, അവരുമായി ബന്ധമുള്ള എഴുത്തുകാര്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്‍മാര്‍, സംഗീതജ്ഞര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് കൊച്ചി ജിയോഗ്രാഫിക്കല്‍ പാറ്റേണുകളിലെ ഒരു സിനിമാ സാംസ്‌കാരികത നിര്‍മിച്ചു. ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന വാചകം സാംസ്‌കാരിക അടിച്ചേല്‍പിക്കലുകളും ഇരട്ടപ്പേരും ആയി ഭാഗികമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിലേക്കാണ്. അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, ഈ നെറ്റ് വര്‍ക്ക മലയാള സിനിമയ്ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ് ചെയ്തതെന്ന് കാണണം.
അമല്‍ നീരദിന്റെ ബിഗ് ബി നിര്‍ണായക സിനിമയായിരുന്നു, കാരണം അത് കൊച്ചിയെ ശൈലിയും അപകടവുമുള്ള, പേശിബലത്തിന്റെയും ആധുനിക നഗരമായും പുനര്‍സങ്കല്‍പ്പിച്ചു. ആ സിനിമ ആഗോള ഗാംഗ്സ്റ്റര്‍-നോയര്‍ വ്യാകരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൈപ്പറ്റിയെങ്കിലും വെറും അനുകരണം മാത്രമായി നിന്നില്ല. അതിനെ ഫോര്‍ട്ട് കൊച്ചി എന്ന ഒരു മലയാള നഗരത്തിന്റെ രജിസ്റ്ററായി വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. തുറമുഖം, ഇരുട്ട്, മഴ, നഗരത്തിന്റെ വിസ്തൃതി, പ്രതികാരത്തിന്റെയും കടുപ്പമുള്ള ഉപരിതലങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു ദൃശ്യതയും വ്യാകരണവും നല്‍കി.
അന്‍വര്‍ റഷീദിന്റെ ചോട്ടാ മുംബൈ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു തലത്തിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. കൊച്ചിയിലെ അരികുകളിലെ സബാള്‍ട്ടേണ്‍ ജീവിതങ്ങളെയും അതിന്റെ ആഘോഷങ്ങളെയും ആണ് ചോട്ടാ മുംബൈ കാണിച്ചത്. പ്രാദേശിക സ്ലാങ്ങ്, സംഭാഷണത്തിന്റെ താളം, കോമഡി, ചെറിയ തോതിലുള്ള തട്ടിപ്പുകള്‍, അനൗപചാരിക സമ്പദ്വ്യവസ്ഥകളിലൂടെ ജീവിക്കുന്ന പുരുഷന്മാരുടെ സഹോദരത്വം ഇതെല്ലാം ആ സിനിമയില്‍ ജീവിക്കുന്നു. മലയാള സിനിമ പലപ്പോഴും അതിരുകളില്‍ മാത്രം സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന സബാള്‍ട്ടേണ്‍ ലോകത്തെ ഇത് മുന്നിലേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവന്നു.
രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും കൊച്ചിയെ ഭംഗിയുള്ളതല്ലാത്ത, അരികുകളെ നമുക്ക് അടുപ്പമുള്ളതാക്കി മാറ്റുന്നു. നഗരത്തിലെ പ്രണയത്തിനുള്ള ജനപ്രിയ ജനറിക് സ്‌പെയിസിന് പുറത്താണ് ഈ സിനിമ നിലകൊള്ളുന്നത്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രണയചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. ബസ് റൂട്ടുകള്‍, തുറമുഖ സഞ്ചാരങ്ങള്‍, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ പരിസരങ്ങള്‍, പള്ളിയുടെയും ദേവാലയത്തിന്റെയും സമീപ്യത, സാധാരണ വീടുകള്‍ഇവയൊക്കെ മതവും വര്‍ഗവും പുറത്തുനിന്നുള്ള തടസ്സങ്ങളല്ല, വികാരത്തിന്റെ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളാണെന്ന് കാണിക്കുന്ന നഗരത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പ്രണയം സ്ഥലത്തിലൂടെ അസമമായി സഞ്ചരിക്കുന്നു. നഗരം ആഗ്രഹത്തെ ഘടിപ്പിക്കുന്നു. സ്വകാര്യമായി തോന്നുന്നതെല്ലാം പൊതുവായ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിലൂടെ ആണ് ഈ സിനിമയില്‍ രൂപപ്പെടുന്നത്. നഗരസിനിമയുടെ ഏറ്റവും മൃദുലമായ രൂപമാണ് ഇത്.
സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാ കുരിശ് മറ്റൊരു നിര്‍ണായക സിനിമയാണ്, കാരണം അത് കൊച്ചിയെ ഒരു നവഉദാര നഗരമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു; വെളിപ്പെടലിന്റെയും ആശങ്കയുടെയും നഗരമായി. കഥയുടെ കേന്ദ്രത്തിലുള്ള നഷ്ടപ്പെട്ട മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ വെറുമൊരു പ്ലോട്ട് ഉപകരണമല്ല; അത് സാംസ്‌കാരിക ഭീതിയുടെ സാങ്കേതികവിദ്യയാണ്. നഗരം നിരീക്ഷണത്തിന്റെയും ആഗ്രഹത്തിന്റെയും രഹസ്യത്തിന്റെയും ലജ്ജയുടെയും അസ്ഥിര ദൃശ്യപരതയുടെയും വലയായി മാറുന്നു. മൂലധന നഗരവല്‍ക്കരണം അവസരവും അനിശ്ചിതത്വവും ഒരുമിച്ച് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണെന്ന ഹാര്‍വിയുടെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ അതിവിദഗ്ധമായി ചേരുന്നു. ചാപ്പാ കുരിശിലെ കൊച്ചി വെറുമൊരു ആധുനിക നഗരം മാത്രമല്ല; നൈതികമായ ഉത്കണ്ഠയുള്ള നഗരമാണ്. സ്വകാര്യ പ്രവൃത്തികള്‍ പൊതുപ്രചരണത്തിന് അടിയറവു പറയേണ്ടി വരുന്ന, വര്‍ഗ്ഗ വ്യത്യാസവും സാങ്കേതിക അടുപ്പവും അസ്വസ്ഥമായി തമ്മില്‍ ചേരുന്ന നഗരമാണ് അത്. ഖാലിദ് റഹ്മാന്‍ ഈ ഭൂപ്രകൃതിയിലേക്ക് എത്തുന്നത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ടോണല്‍ ഇന്റലിജന്‍സോടെയാണ്. ഉണ്ട മറ്റൊരിടത്താണ് നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെങ്കിലും, സ്ഥാപന വിമര്‍ശനം, ശരീരഹാസ്യം, പുരുഷഭംഗുരത്വം, പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയ സ്വരം എന്നിവയെ ക്ലീഷേ ആക്കാതെ ഒരുമിച്ചുകൊണ്ടുവരാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവ് ഇതിനകം തന്നെ തെളിയിച്ചിരുന്നു. അനുരാഗ കരിക്കിന്‍ വെള്ളം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
ഇവരുടെ സിനിമകള്‍ പങ്കിടുന്ന സവിശേഷതകള്‍: കൂട്ടായ പുരുഷത്വം, പ്രാദേശികതയില്‍ നിന്നുള്ള സംഭാഷണം, നഗരഹാസ്യം, സംഗീതത്താളം, പരിഹാസത്തോടു കലര്‍ന്ന ഹിംസ, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന പരിസരവും സിനിമാത്മക ഉപരിതലവും, കൊച്ചിയോടുള്ള ആകര്‍ഷണം അങ്ങനെ പലതുമാണ്. ഇവര്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിച്ചത് വെറുമൊരു സിനിമകളുടെ കൂട്ടമല്ല; പുതിയൊരു മലയാള സ്ഥലബോധമാണ്. അവര്‍ ക്യാമറയെ സാമന്തഭവനത്തില്‍ നിന്ന് തുറമുഖത്തേക്കും, തെരുവിലേക്കും, ബിയര്‍ പാര്‍ലറിലേക്കും, ഫെറിയിലേക്കും, അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റിലേക്കും, കൊച്ചി കായലിലേക്കും, ഗാംഗുകളിലേക്കും, ലോക്കല്‍ ജംഗ്ഷനിലേക്കും, പള്ളി പരിസരത്തിലേക്കും, വാടകമുറികളിലേക്കും, പകുതി നിയമവിധേയമായ ജീവന്‍മുറുക്കലുകളിലേക്കും തിരിച്ചു. അങ്ങനെ ചെയ്തുകൊണ്ട് അവര്‍ മലയാള സിനിമയിലെ വിഷ്വലുകളുടെ വ്യാകരണം തന്നെയാണ് മാറ്റിയത്.
കമ്മട്ടിപ്പാടം: നഗരം ജാതിഹിംസയായി വായിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍
എന്നാല്‍, കൊച്ചി സിനിമ മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയമാകുന്നത് അതിന്റെ സ്വന്തം റൊമാന്റിക് ഉപരിതലത്തിനെതിരേ തിരിയുമ്പോഴാണ്. അതാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം ചെയ്യുന്നത്. മുമ്പത്തെ കൊച്ചി സിനിമകള്‍ നഗരം രസകരമാക്കിയിരുന്നുവെങ്കില്‍, കമ്മട്ടിപ്പാടം അതിനെ പ്രതിപക്ഷമാക്കുന്നു. അത് നഗരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യമാണ് ചോദിക്കുന്നത്: ഈ നഗരത്തിന് തന്റെ അപ്രത്യക്ഷതകൊണ്ട് പണം കൊടുത്തത് ആരാണ്? കൊച്ചിയുടെ വളര്‍ച്ച ദലിത് സമൂഹങ്ങളുടെ ഒഴിപ്പിക്കലുമായി, ഭൂമി പിടിച്ചെടുക്കലുമായി, ആവാസവ്യവസ്ഥയെ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റാക്കി മാറ്റലുമായി വേര്‍പെടാനാകാത്ത വിധം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് സിനിമ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ”അക്ക്യൂമുലേഷന്‍ ബൈ ഡിസ്‌പോസെഷന്‍” എന്ന ഹാര്‍വിയുടെ ആശയം മലയാളത്തില്‍ ഇത്രയും യോജിച്ച സിനിമാറ്റിക് രൂപം വിരളമാണ്. ഇവിടെ വികസനം ഉയര്‍ച്ചയല്ല; മായ്ച്ചുകളയലാണ്.
അംബേദ്കറുടെ ചിന്തകള്‍ വീണ്ടും നിര്‍ണായകമാകുന്നു, കാരണം നഗര ആധുനികതയില്‍ ജാതി ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. അത് രൂപം മാറുന്നു. അത് ഭൂമി, സ്വത്ത്, പൊലീസ്, രാഷ്ട്രീയ അധികാരം എന്നിവയോട് ചേര്‍ന്ന് ജീവിക്കുന്നു. കമ്മട്ടിപ്പാടം അത്ര പ്രധാനമായത്, അത് വെറുമൊരു ദലിത് കഥാപാത്രങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതുകൊണ്ടല്ല; നഗരസ്ഥലം തന്നെ ജാതിഹിംസയായി വായിക്കാവുന്നതാക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. നഗരത്തെ തന്റെ കുറ്റസമ്മതം നിര്‍ബന്ധിതമാക്കുന്ന വിരളമായ മലയാള സിനിമകളില്‍ ഒന്നാണ് അത്. അതേ സമയം, ഈ സിനിമയിലെ ദലിത് ജീവിതങ്ങളുടെ അന്തര്‍ ആന്‍ത്രോപോളജിക്കല്‍ സിംബോളിക് റെപ്രസന്റേഷനുകള്‍ക്കും അവരുടെ ശരീരങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കും എതിരെ ദലിത് ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളും വന്നിട്ടുണ്ട്.
മട്ടാഞ്ചേരി: തുറമുഖം, ബഹുസ്വരത, ചരിത്രസാന്ദ്രത
മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ പോലൊരു ശീര്‍ഷകം എന്തുകൊണ്ട് ഇത്രയും ചാര്‍ജ്ഡ് ആണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍, മട്ടാഞ്ചേരിയെ തന്നെ മനസ്സിലാക്കണം. മട്ടാഞ്ചേരി കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ലേയറുകള്‍ ഉള്ള നഗരരൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. ചരിത്രപരമായി ഇത് കൊച്ചിക്കുള്ളിലെ ഒരു വാണിജ്യ-തുറമുഖബന്ധിത മേഖല ആണ്; മസാലവ്യാപാരം, സമുദ്രബന്ധിത കൈമാറ്റം, മതസഹവാസം, കുടിയേറ്റം, മാറിയ ഭരണരൂപങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ അടയാളമുള്ള ഇടം. മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ നിര്‍മിതപരിസരവും സാമൂഹികസ്മരണയും ആ തുറമുഖചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്താനാകില്ല.
ഈ ബഹുസ്വരത വെറുമൊരു അലങ്കാരമല്ല. അത് ഘടകപരമാണ്. മട്ടാഞ്ചേരി മുസ്‌ലിം ജീവിതമാണ്, ജൂത സ്മൃതിയാണ്, ക്രിസ്തീയ സാന്നിധ്യമാണ്, ഗുജറാത്തി വ്യാപാരമാണ്, കോങ്കണി പാതകളാണ്, ദലിത്-തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ ശ്രമമാണ്, കുടിയേറ്റ സഞ്ചാരമാണ്, മസാല ഗോഡൗണുകളാണ്, ഫെറി ഗതാഗതമാണ്, ടൂറിസ്റ്റ് ഉപഭോഗമാണ്, ശിഥിലമായ വാണിജ്യസമ്പത്താണ്, ദൈനംദിന തിരക്കാണ്. ഫൂക്കോയുടെ ഹെറ്ററോട്ടോപിയ എന്ന ആശയം ഇവിടെ പ്രയോജനകരമാണ്, കാരണം മട്ടാഞ്ചേരി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പലകാലങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ച് സഹവസിക്കുന്ന ഒരു പാളിവ്യവസ്ഥാപരമായ കൗണ്ടര്‍-സൈറ്റാണ്: കാലനിവശിഷ്ടം, വ്യാപാരചരിത്രം, മതസഹവാസം, തൊഴില്‍സ്മൃതി, പൈതൃക-ടൂറിസം പാക്കേജിംഗ്. ഡോറിന്‍ മാസ്സിയുടെ ‘throwntogetherness’ എന്ന ആശയവും ഇവിടെ വളരെ യോജിക്കുന്നു. മട്ടാഞ്ചേരി ഒരു സാഗരം അല്ല; ഒരു സംഗമമാണ്. വ്യത്യസ്ത വഴികളും വര്‍ഗങ്ങളും മതങ്ങളും ചരിത്രങ്ങളും ഇവിടെ അടുക്കിപ്പൊരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
നാമകരണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം: ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്നതിന് അര്‍ഥമെന്ത്?
ഇതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന കോയിനേജ് ഒരു നിലയില്‍ ഈ ശീര്‍ഷകത്തെ അകത്തളത്തിലുള്ള സിനിമാ ബ്രാന്‍ഡിംഗ് നീക്കമായി വായിക്കാനാകുന്നത്. ഗാംഗ്സ്റ്റര്‍-ലോകാലിറ്റി ആധാരമായ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഒരു പ്രദേശപുരാണം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അത്തരം നാമകരണങ്ങള്‍ ഒരു സബ്കള്‍ച്ചറല്‍ സ്വയംരൂപീകരണമായി മാറാം. കുടിയേറ്റം, ദാരിദ്ര്യം, വര്‍ഗീയസാന്ദ്രത എന്നിവ അടയാളപ്പെടുത്തിയ മഹല്ലുകള്‍ കുറ്റവാളികളുടെ ഇടങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്ന ലോകസിനിമയില്‍ ഇതിന് സാമ്യങ്ങള്‍ കാണാം. എന്നാല്‍, ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ പദത്തെ നിര്‍ദോഷമായി കാണാനാവില്ല. ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം മുസ്‌ലിം ഭൂരിപക്ഷ പ്രദേശങ്ങളെയും തീരദേശ വ്യാപാരമേഖലകളെയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ ന്യൂനപക്ഷ മഹല്ലുകളെയും കുറ്റകൃത്യം, രാജ്യവിരുദ്ധത, നിയമവിരുദ്ധത, ഗൂഢാലോചന എന്നിവയുടെ ഭാഷയിലൂടെ കോഡ് ചെയ്യുന്ന ഒരു സംശയഭൂപടം ആവര്‍ത്തിച്ച് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘മാഫിയ’ എന്നത് സമകാലീന രാഷ്ട്രീയ ശബ്ദസഞ്ചയത്തിലെ അത്തരമൊരു വാക്കാണ്. അത് വെറുമൊരു കുറ്റസൂചനയല്ല; ഒരു മുഴുവന്‍ സ്ഥലത്തെ തന്നെ സംശയാസ്പദമായി ഫ്രെയിം ചെയ്യാന്‍ അതിന് കഴിയും.
അത്തരം ഒരു പദം ചരിത്രപരമായി മുസ്‌ലിം സ്വാധീനമുള്ളതും മതപരമായി ബഹുസ്വരവുമായും തൊഴില്‍ സാന്ദ്രവുമായും ഉള്ള മട്ടാഞ്ചേരി പോലുള്ള സ്ഥലത്തോട് ചേര്‍ത്തുപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ അപകടം ചെറുതല്ല. ആ വാചകം ഉദ്ദേശിക്കാതെയെങ്കിലും ന്യൂനപക്ഷ സ്ഥലം മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് മുമ്പേ കുറ്റകരമാക്കുന്ന വിശാലമായ ആശയശാസ്ത്ര പാറ്റേണിലേക്കു വഴുതി വീഴാം.
ദൈനംദിന മട്ടാഞ്ചേരി: പൈതൃകത്തിനും ശൈലിക്കും അപ്പുറം
മട്ടാഞ്ചേരിയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വായന ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മസാല മാര്‍ക്കറ്റുകള്‍ വെറുമൊരു ചിത്രസുന്ദരതയല്ല; അവ വ്യാപാര മൂലധനശാസ്ത്രത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകളാണ്. സിനഗോഗ് വെറുമൊരു പൈതൃക ചിഹ്നമല്ല; ജനസംഖ്യപരമായി ഏകദേശം ഇല്ലാതായെങ്കിലും സ്ഥലത്തിന്റെ സ്മൃതിയെ ഇപ്പോഴും ഘടിപ്പിക്കുന്ന നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ നീണ്ട ജൂത സാന്നിധ്യത്തിന്റെ ശേഷിപ്പാണ് അത്.
പള്ളികളും ദേവാലയങ്ങളും വെറുമൊരു ‘വൈവിധ്യ’ ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങളല്ല; വിശ്വാസം, വ്യാപാരം, ബന്ധുത്വം എന്നിവയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ദിനചര്യാക്രമങ്ങള്‍ ചുറ്റിപ്പറ്റി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളാണ് അവ. ഗുജറാത്തി, കൊങ്കണി പാതകള്‍ അലങ്കാരപരമായ മള്‍ട്ടികള്‍ച്ചറലിസമല്ല; വ്യാപാരബന്ധിത കുടിയേറ്റത്തിന്റെയും സ്ഥിരതാമസത്തിന്റെയും തെളിവുകളാണ്.
ദലിത്, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ ശരീരങ്ങള്‍ തുറമുഖ-നഗര പ്രതിഛായയിലെ സഹകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല; ഈ സ്ഥലത്തെ സാധ്യമാക്കിയ തൊഴില്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗങ്ങളാണ് അവ. വിദേശ ബാക്ക്പാക്കര്‍മാരും ടൂറിസ്റ്റുകളും മറ്റൊരു പാളി കൂടി ചേര്‍ക്കുന്നു; ഇതിലൂടെ പ്രാദേശികത ആഗോള ഉപഭോഗത്തിനായി പുനര്‍പാക്ക് ചെയ്യപ്പെടുന്ന പുതിയൊരു ദൃശ്യ സാമ്പത്തികം ഉണ്ടാകുന്നു. അതുകൊണ്ട് മട്ടാഞ്ചേരി തൊഴിലും മതവും കുടിയേറ്റവും സ്മൃതിയും വസ്തു-വിനിമയവും ഒരു ചുരുങ്ങിയ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍ പരസ്പരം മുട്ടിച്ചേരുന്ന സ്ഥലമാണ്. അവിടെ നടക്കുന്ന ഏതൊരു ഗൗരവമുള്ള സിനിമയും ഈ സാന്ദ്രതയുമായി ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടതുണ്ട്.
‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’യുടെ ടെക്സ്റ്റുകള്‍ക്ക് ദലിത് റീഡിങ്ങുകളില്‍ നിന്നും മറ്റു പലതരം ആള്‍ട്ടര്‍ റീഡിങ്ങുകളില്‍ നിന്നും പല തരത്തിലുള്ള സിനിമാറ്റിക് ക്രിട്ടിസിസങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ആഷിഖ് അബുവിന്റെ സാള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളിലെ ആദിവാസി മൂപ്പനെ സ്റ്റഫ് ചെയ്തു വെച്ച തരത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണങ്ങളിലും പലതരം രാഷ്ട്രീയ വായനകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പല തരത്തിലും പുതിയ വായനയ്ക്കും വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും സാധ്യതകള്‍ ഈ ജിയോഗ്രഫിയിലെ സിനിമകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ശുദ്ധിവാദത്തിന്റെ ഹിന്ദുത്വ ഐഡിയോളജിയില്‍ നിന്ന് ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം ഈ സിനിമകളെ ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന കോയിനേജിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുന്നു. സംഘപരിവാരങ്ങള്‍ ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന് അധിക്ഷേപിക്കുമ്പോള്‍, മട്ടാഞ്ചേരിയിലെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ജീവിതങ്ങളെ തുടച്ചുമാറ്റുന്ന ഒരു പ്രക്രിയകൂടിയാണ് അത്. അത്തരം ഒരു വിളിയെ തിരിച്ച് പിടിച്ച് മലയാളത്തിലെ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ അതേ പേരില്‍ ഒരു സിനിമയുമായി ഖാലിദ് റഹ്മാന്റെ കൂടെ വരുമ്പോള്‍ അത് ഒരു രാഷ്ട്രീയമാണ്. ഹിന്ദുത്വം അപരത്വമാക്കി മാറ്റിയ ഒരു പേരിനെ ഒരു കള്‍ട്ടാക്കി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മനോഹരമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ‘മട്ടാഞ്ചേരി മാഫിയ’ എന്ന പേര് അനൗണ്‍സ് ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയ തന്നെ മലയാളിയുടെ കേരളീയ പരിസരത്തില്‍ അതി മനോഹരമായ ഒരു സെമിയോട്ടിക് രാഷ്ട്രീയ പ്രക്രിയ കൂടിയാണ്.
