സുഭദ്രാമ്മ: ധാർമിക ഭൂപടത്തിന് പുറത്തു ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീ

ആട്ടക്കലാശം എന്ന സിനിമയിലെ ‘നാണമാകുന്നോ മേനി നോവുന്നോ’ എന്ന പാട്ട് എൺപതുകളിലെ മലയാളികൾ പ്രധാനമായും ആകാശവാണിയിലൂടെയാണ് കേട്ടറിഞ്ഞത്. പിന്നീട് യൂടൂബിൽ ഒക്കെ ദൃശ്യരൂപത്തിൽ ആ ഗാനത്തെ കാണുമ്പോൾ, കേൾവിയിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന ഭാവനകൾ മാറുകയും ചിത്ര എന്ന നടിയുടെ ശരീരം മറ്റൊരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അനുഭവമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ലത്തീൻ കത്തോലിക്കാ മുക്കുവ സമൂഹത്തിൽപ്പെട്ട യുവതിയായി ആട്ടക്കലാശത്തിലും പിന്നീട് അമരത്തിൽ അതേ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള മറ്റൊരു കഥാപാത്രമായും അവർ എത്തുന്നു. എന്നാൽ ചിത്രയുടെ അഭിനയജീവിതം ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. നായിക, സഹനായിക, വില്ലത്തി, ലൈംഗിക തൊഴിലാളി, കൊച്ചമ്മ, സാമൂഹികമായി അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ, അധികാരത്തോട് സങ്കീർണമായ ബന്ധമുള്ള സ്ത്രീ തുടങ്ങി വൈവിധ്യമാർന്ന വേഷങ്ങളിലൂടെ എൺപതുകൾ മുതൽ ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര കേരളത്തിന്റെ സിനിമാഭാവനയിൽ അവർ സ്ഥിരസാന്നിധ്യമായിരുന്നു. എന്നിട്ടും മലയാള സിനിമയുടെ പൊതുസാംസ്കാരിക സ്മൃതിയിൽ അവർക്കർഹമായ സ്ഥാനമോ വിമർശനശ്രദ്ധയോ ലഭിച്ചിട്ടില്ല.

ഈ മറവിയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ തുടക്കം. ഒരു നടിയെ ഓർക്കുകയും മറ്റൊരാളെ മറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാംസ്കാരിക യുക്തി എന്താണ്? ആരെയാണ് നായികയായി ആഘോഷിക്കുന്നത്, ആരെയാണ് ‘മറ്റൊരു സ്ത്രീ’യായി ചരിത്രത്തിന്റെ അരികുകളിലേക്ക് മാറ്റിനിർത്തുന്നത്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ ചിത്രയുടെ അഭിനയജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ളതിലുപരി മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രമെഴുത്തിനെയും അതിന്റെ ധാർമിക രാഷ്ട്രീയത്തെയും കുറിച്ചുള്ളവയാണ്. മലയാള സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭൂരിഭാഗം പഠനങ്ങളും നായകനെയോ നായികയെയോ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അതിന്റെ ഫലമായി കഥയുടെ കേന്ദ്രത്തിനുപുറത്ത് ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ വിമർശനചരിത്രത്തിലും അദൃശ്യമാകുന്നു. അവർ സിനിമയിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും ചരിത്രത്തിൽ ഇല്ലാത്തവരായി മാറുന്നു.സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിൽ സ്ത്രീയെ പലപ്പോഴും പുരുഷന്റെ ധാർമികയാത്ര, പ്രണയം, വീണ്ടെടുപ്പ് എന്നിവ സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രതീകമായി വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാള സിനിമയിലും ഇത്തരം പഠനങ്ങൾ പ്രധാനമായും നായികയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് നടന്നത്. എന്നാൽ നായികയാകാതെ സിനിമയുടെ ധാർമിക അതിരുകളിൽ ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ അപൂർവമാണ്. ഈ ലേഖനം ആ അഭാവത്തിലേക്കാണ് ശ്രദ്ധ തിരിക്കുന്നത്.

ചിത്ര അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരു നടിയുടെ അഭിനയചരിത്രമായി മാത്രമല്ല, മലയാള സിനിമയുടെ സാമൂഹിക അബോധത്തിന്റെ രേഖകളായും ഇവിടെ വായിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് ദേവാസുരം (1993), ദി കമ്മീഷണർ (1994) എന്നീ സിനിമകളിലെ സുഭദ്രാമ്മയും ശ്രീലത വർമ്മയും കേരളത്തിന്റെ ധാർമിക സങ്കൽപ്പങ്ങൾ, ജാതി, സ്ത്രീശരീരം, ലൈംഗികത, അധികാരം, സാംസ്കാരിക ശുദ്ധി എന്നിവ തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണബന്ധങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. ഫ്യൂഡൽ സാമൂഹികക്രമത്തിൽ നിന്ന് ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര കേരളത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനഘട്ടത്തിൽ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ പുനർനിർവചിച്ചു എന്നതിന്റെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളായി ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ വായിക്കാനാവും.

ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് ലഭിക്കുന്ന സ്ഥാനം, ദൃശ്യഭാഷ, ധാർമിക അംഗീകാരം, സാമൂഹിക മൂല്യം എന്നിവയെല്ലാം വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ ഫലമല്ല; സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളുടെയും സാംസ്കാരിക യുക്തികളുടെയും ഭാഗമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്ര അവതരിപ്പിച്ച സ്ത്രീകളെ ഒരു സഹനടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളായി മാത്രം കാണാതെ, മലയാള സിനിമയുടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം മറച്ചുവച്ച സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ സമാന്തര ആർക്കൈവായി വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ദൃഷ്ടികോണത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ ദേവാസുരവും ദി കമ്മീഷണറും വെറും രണ്ട് ജനപ്രിയ സിനിമകളല്ല. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തിന്റെ രണ്ട് ചരിത്രമുഹൂർത്തങ്ങളെ അവ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഒന്നിൽ സാമന്തീയ ധാർമികതയുടെ പുനഃസ്ഥാപനമാണ് കേന്ദ്രമെങ്കിൽ, മറ്റൊന്നിൽ ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര അധികാരരാഷ്ട്രീയമാണ്. എന്നാൽ രണ്ട് സിനിമകളിലും ചിത്ര അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ കഥയുടെ കേന്ദ്രധാർമികതയ്ക്ക് പുറത്താണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രമാക്കി വായിക്കുമ്പോൾ മലയാള സിനിമയുടെ പറയാത്ത സ്ത്രീചരിത്രങ്ങളും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയും കൂടുതൽ വ്യക്തമായി തെളിഞ്ഞുവരുന്നു.

ദേവാസുരം എന്ന സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടന മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെ ധാർമിക പരിവർത്തനത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ജന്മിത്ത അഹങ്കാരത്തിൽ നിന്ന് ആത്മനിയന്ത്രണത്തിലേക്കും കുടുംബധാർമികതയിലേക്കും നീങ്ങുന്ന പുരുഷന്റെ യാത്രയെ പ്രണയം, കല, കുടുംബം, പശ്ചാത്താപം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളിലൂടെ സിനിമ സാധൂകരിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഈ ധാർമിക ആഖ്യാനത്തിന്റെ അരികുകളിൽ മറ്റൊരു സ്ത്രീ ജീവിക്കുന്നു. നായകന്റെ മോചനപദ്ധതിയുടെ ഭാഗമാകാത്ത, കുടുംബത്തിലേക്കോ സാമൂഹിക അംഗീകാരത്തിലേക്കോ മടങ്ങാത്ത, സ്വന്തം ജീവിതത്തെ വിശദീകരിക്കാനോ ന്യായീകരിക്കാനോ ശ്രമിക്കാത്ത ആ സ്ത്രീയാണ് ചിത്ര അവതരിപ്പിക്കുന്ന സുഭദ്രാമ്മ. ദേവാസുരത്തിന്റെ ധാർമിക ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ നീലകണ്ഠനോളം തന്നെ നിർണായകമാണ് ഈ കഥാപാത്രം.

മലയാള സിനിമയിലെ ലൈംഗിക തൊഴിലാളികൾ സാധാരണയായി രണ്ട് മാതൃകകളിലാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്: പുരുഷന്റെ കാരുണ്യത്തിനായി കാത്തിരിക്കുന്ന ദുരന്തജീവിതങ്ങളായോ, അല്ലെങ്കിൽ ധാർമിക പതനത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളായോ. ഈ രണ്ട് ചട്ടക്കൂടുകളും സുഭദ്രാമ്മ നിരസിക്കുന്നു. അവർ ആരുടെയും രക്ഷ തേടുന്നില്ല; സ്വന്തം ജീവിതത്തെ കുറ്റബോധത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കുന്നുമില്ല. സിനിമ അവരെ സാമൂഹിക പ്രശ്നമായി കാണിച്ചാലും അവർ സ്വയം അങ്ങനെ അനുഭവിക്കുന്നില്ല. ഈ ആത്മനിലപാടാണ് കഥാപാത്രത്തെ മുഖ്യധാരാ മെലോഡ്രാമയിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കുന്നത്.

സുഭദ്രാമ്മയുടെ ശക്തി ചിത്രയുടെ നിയന്ത്രിത അഭിനയത്തിലാണ്. അമിതവികാരപ്രകടനങ്ങളോ കരുണയുണർത്താനുള്ള നാടകീയതയോ ഇല്ലാതെ മുഖഭാവം, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, ശരീരഭാഷ എന്നിവയിലൂടെ അവർ ആത്മാഭിമാനമുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ സ്വയം വിശദീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീയല്ല അവർ; സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥാവകാശം കൈവിടാത്ത സ്ത്രീയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും അഭിനയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ചേർന്നുപോകുന്നു. ഇത് ഏറ്റവും വ്യക്തമായി പ്രകടമാകുന്നത് മുണ്ടയ്ക്കൽ ശേഖരനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലാണ്. “ഇനി ഏഴിലക്കരയിൽ നീ ആർക്കെങ്കിലും പായ വിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അത് മുണ്ടയ്ക്കൽ ശേഖരനായിരിക്കും” എന്ന ശേഖരന്റെ വാക്കുകൾ സ്ത്രീശരീരത്തിന്മേലുള്ള പുരുഷാധിപത്യ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമാണ്. അതിന് സുഭദ്രാമ്മ നൽകുന്ന മറുപടി-“എനിക്ക് ഒരാളോട് മാത്രമേ താൽപര്യം തോന്നിയിട്ടുള്ളൂ; അത് മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനോടാണ്”-സ്വന്തം ആഗ്രഹത്തെ നിർവചിക്കാനുള്ള അവകാശം സ്ത്രീ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്ന നിമിഷമാണത്. അതുപോലെ, കുത്തേറ്റ മനുഷ്യനെ രക്ഷിക്കാൻ ആദ്യം ഓടിച്ചെന്ന ശേഷം സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ സമ്മർദ്ദത്തിൽ നിന്ന് പിന്മാറുന്ന രംഗവും കഥാപാത്രത്തെ ധാർമിക ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ലളിതമായ ചട്ടക്കൂടിൽ ഒതുക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. സഹാനുഭൂതി, ഭയം, സാമൂഹിക അപരത, നിലനിൽപ്പിനായുള്ള പ്രായോഗിക തീരുമാനം എന്നിവ ഒരേസമയം പ്രവർത്തിക്കുന്ന സങ്കീർണമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയാണ് സിനിമ ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സുഭദ്രാമ്മയെ ‘നല്ലവൾ’ അല്ലെങ്കിൽ ‘ചീത്തവൾ’ എന്ന വിഭജനങ്ങളിലൂടെ വായിക്കാൻ കഴിയില്ല; സിനിമയുടെ ധാർമിക സമവാക്യങ്ങൾക്കു പുറത്താണ് അവരുടെ ജീവിതം രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

ഈ രാഷ്ട്രീയം സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയിലും വ്യക്തമാണ്. ദേവാസുരം സാമൂഹിക അംഗീകാരത്തിന്റെ ഇടങ്ങളായ തറവാട്, ക്ഷേത്രം, നാട്യവേദി, കുടുംബം എന്നിവയെ വിശാല ഫ്രെയിമുകളിലും ക്രമബദ്ധമായ ദൃശ്യസംയോജനങ്ങളിലുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഇടങ്ങൾ ധാർമികതയുടെയും സാംസ്കാരിക ശുദ്ധിയുടെയും പ്രതീകങ്ങളായി മാറുന്നു. അതേസമയം സുഭദ്രാമ്മ ജീവിക്കുന്ന ഇടങ്ങൾ സമൂഹത്തിന്റെ അതിരുകളിലാണ്. ഇടുങ്ങിയ വഴികളും ഒറ്റപ്പെട്ട വീടും അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള അകലം എന്നിവ അവരുടെ സാമൂഹിക സ്ഥാനത്തിന്റെ ദൃശ്യരൂപകങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ക്യാമറ ഈ ഇടങ്ങളെ വെറും പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നില്ല; ധാർമിക ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുറത്തുള്ള ലോകമായി നിർമ്മിക്കുന്നു.അതുകൊണ്ടുതന്നെ സുഭദ്രാമ്മയെ ‘ലൈംഗിക തൊഴിലാളി’ എന്ന സാമൂഹിക വിഭാഗത്തിലേക്ക് മാത്രം ചുരുക്കാനാവില്ല. കുടുംബം, ജാതി, സ്ത്രീശുദ്ധി, സാമൂഹിക മാന്യത എന്നിവയാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രധാർമികതയെ നിർവചിക്കുന്നതെങ്കിൽ, സുഭദ്രാമ്മ ജീവിക്കുന്നത് ആ വ്യവസ്ഥയുടെ പുറത്താണ്. വ്യക്തിപരമായ ആഗ്രഹവും അനുഭവവും നിലനിൽപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ് അവരുടെ ലോകത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്. അവർ കേന്ദ്രധാർമികതയെ നേരിട്ട് എതിർക്കുന്നില്ല; അതിൽ ഉൾപ്പെടാൻ തയ്യാറാകുന്നുമില്ല. ഈ ‘പുറത്ത്’ എന്ന സ്ഥാനം തന്നെയാണ് ദേവാസുരം എന്ന സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വിമർശനസാധ്യത.

നീലകണ്ഠന്റെ മോചനവും കുടുംബജീവിതവും ആഘോഷിക്കുമ്പോൾ സുഭദ്രാമ്മയുടെ ജീവിതം പരിഹരിക്കപ്പെടാതെ അവശേഷിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ നിശ്ശബ്ദതയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഇവിടെ ഒന്നിച്ചുചേരുന്നു. ഈ അഭാവം വ്യക്തിപരമായ ദുരന്തമല്ല; അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ അഭാവമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദേവാസുരം ഭാനുമതിയുടെ വിശുദ്ധലോകത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന സിനിമ മാത്രമല്ല; ആ ലോകത്തിന് പുറത്തു ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ ചരിത്രത്തിന്റെ അരികുകളിലേക്ക് മാറ്റിനിർത്തുന്ന സാമൂഹിക യുക്തിയെയും അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സിനിമ കൂടിയാണ്. സുഭദ്രാമ്മ ആ പറയാത്ത ചരിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ പ്രതിനിധിയാണ്.

ഭാനുമതി, ഭരതനാട്യം, സാംസ്കാരിക മൂലധനം: ഉദാരവൽക്കരണത്തിന്റെ കവാടത്തിലെ സ്ത്രീശരീരം

സുഭദ്രാമ്മയും ഭാനുമതിയും ദേവാസുരം എന്ന സിനിമയിലെ രണ്ട് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ മാത്രമല്ല; സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ട് വ്യത്യസ്ത സാംസ്കാരിക ഭാവനകളാണ്. സുഭദ്രാമ്മ സമൂഹത്തിന്റെ ധാർമിക അതിരുകൾക്ക് പുറത്തു ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണെങ്കിൽ, ഭാനുമതി ആ ധാർമിക വ്യവസ്ഥയുടെ ആദർശരൂപമാണ്. ഈ വൈരുധ്യത്തിലൂടെയാണ് സിനിമ സ്ത്രീശരീരം, സംസ്കാരം, സാമൂഹിക അംഗീകാരം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത്.

ഭാനുമതിയെ സിനിമ ആദ്യം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് ഒരു പ്രണയിനിയായല്ല, മറിച്ച് ഒരു കലാകാരിയായാണ്. അവരുടെ ഭരതനാട്യം വ്യക്തിപരമായ കഴിവിന്റെ പ്രകടനമല്ല; വിദ്യാഭ്യാസം, കുടുംബപശ്ചാത്തലം, സാമൂഹിക പദവി, സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യം എന്നിവയുടെ ദൃശ്യരൂപമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഭരതനാട്യം ഒരു കലാരൂപം മാത്രമല്ല, സാംസ്കാരിക മൂലധനം (cultural capital) കൂടിയാണ്. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിൽ ശാസ്ത്രീയ കലാരൂപങ്ങൾ സവർണ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും സാമൂഹിക മാന്യതയുടെയും അടയാളങ്ങളായി പ്രവർത്തിച്ച സാഹചര്യത്തിൽ, ഭാനുമതിയുടെ ശരീരം വ്യക്തിപരമായ ശരീരത്തെ അതിജീവിച്ച് ഒരു സാംസ്കാരിക സ്ഥാപനത്തിന്റെ ശരീരമായി മാറുന്നു.മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്റെ മുന്നിൽ ഭാനുമതി നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗം ഈ രാഷ്ട്രീയത്തെ വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സാധാരണ വായനയിൽ അത് ഒരു സ്ത്രീയുടെ അപമാനമാണ്. എന്നാൽ അതിലപ്പുറം, ഒരു വിശുദ്ധ സാംസ്കാരിക ശരീരം ‘അനുചിതമായ’ പുരുഷദൃഷ്ടിയുടെ മുമ്പിൽ എത്തിപ്പെടുന്ന നിമിഷം കൂടിയാണത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭാനുമതിയുടെ പ്രതികരണം വ്യക്തിപരമായ അപമാനത്തേക്കാൾ വലിയ സാംസ്കാരിക മുറിവായി അനുഭവപ്പെടുന്നത്.

ഈ വ്യത്യാസം സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയിലും പ്രകടമാണ്. ഭാനുമതിയുടെ നൃത്തരംഗങ്ങളിൽ ക്യാമറ ശരീരത്തെ ലൈംഗികവൽക്കരിക്കുന്നില്ല; നിയന്ത്രിത അകലത്തിൽ നിന്ന് ചലനത്തിന്റെ കൃത്യതയും കലാപരമായ അച്ചടക്കവുമാണ് അത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. ശരീരം ഇവിടെ കാമനയുടെ വസ്തുവല്ല, സംസ്കാരത്തിന്റെ വാഹകമാണ്. അതേസമയം, സുഭദ്രാമ്മയുടെ ശരീരം സമൂഹത്തിന്റെ സംശയങ്ങളും ധാർമിക അപരതയും വഹിക്കുന്ന ശരീരമായാണ് ദൃശ്യമാകുന്നത്. ഈ വ്യത്യാസം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്നല്ല, സിനിമയുടെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്നാണ് ഉത്ഭവിക്കുന്നത്. അതിനാൽ ഭാനുമതിയും സുഭദ്രാമ്മയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ‘നല്ല സ്ത്രീ’-‘ചീത്ത സ്ത്രീ’ എന്ന ലളിതമായ വിഭജനമല്ല. സമൂഹം ഏത് സ്ത്രീശരീരത്തെയാണ് ബഹുമാനത്തോടെയും ഏതിനെയാണ് സംശയത്തോടെയും സമീപിക്കുന്നത് എന്ന അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് രൂപമാണത്. ഒരാളുടെ ശരീരത്തിന് കലയുടെ ഭാഷയും മറ്റൊരാളുടേതിന് ലൈംഗികതയുടെ ഭാഷയും നൽകുന്ന സിനിമ, സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സാമൂഹിക ശ്രേണീകരണത്തെയാണ് പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.

ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഭാനുമതി ഒരു വ്യക്തിയെക്കാൾ വലിയ ആശയമാണ്. അവർ ശുദ്ധിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും സാംസ്കാരിക ക്രമത്തിന്റെയും നിയന്ത്രിത സ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. നീലകണ്ഠന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള അവരുടെ പ്രവേശനം പ്രണയത്തിന്റെ തുടക്കമാത്രമല്ല; നായകന്റെ ധാർമിക പുനർജന്മത്തിന്റെ ആരംഭവുമാണ്. സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത് അവരുടെ വ്യക്തിജീവിതമല്ല, അവർ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സാമൂഹിക ക്രമത്തിന്റെ പുനഃസ്ഥാപനമാണ്. ഇവിടെയാണ് സുഭദ്രാമ്മയുടെ അഭാവം കൂടുതൽ അർത്ഥവത്താകുന്നത്. സിനിമയുടെ ധാർമിക ലോകം പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അവർക്കായി അതിൽ ഇടമില്ല. അവർ വിവാഹത്തിലേക്കോ കുടുംബത്തിലേക്കോ ‘വിശുദ്ധ’ സാംസ്കാരിക ലോകത്തിലേക്കോ മടങ്ങുന്നില്ല. അതിനാൽ സിനിമയുടെ സന്തോഷകരമായ അവസാനത്തിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുന്നത് ഒരു കഥാപാത്രമല്ല; അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത സ്ത്രീജീവിതങ്ങളാണ്.

1993-ലെ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഈ രണ്ട് സ്ത്രീകളെയും വായിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയം കൂടി തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കേരളം ആഗോള ഉപഭോക്തൃസംസ്കാരത്തിന്റെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും സ്വാധീനം ഏറ്റുവാങ്ങുമ്പോൾ, പ്രാദേശിക സമൂഹം സ്വന്തം സാംസ്കാരിക സ്വത്വത്തെ കൂടുതൽ ശക്തമായി പുനർനിർമിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ദേവാസുരം ഈ ചരിത്രമുഹൂർത്തത്തിന്റെ സിനിമാറ്റിക് രേഖയാണ്. ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെ കവാടത്തിൽ നിൽക്കുന്ന കേരളത്തിന് സിനിമ നിർദേശിക്കുന്ന പരിഹാരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണ്—തറവാട്, ക്ഷേത്രം, കുടുംബം, ഭരതനാട്യം, വിവാഹം എന്നിവ ചേർന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക സുരക്ഷിതത്വം. ആ സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാണ് ഭാനുമതി. എന്നാൽ, അതേ സിനിമയുടെ അരികിൽ സുഭദ്രാമ്മ ഇപ്പോഴും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നു. അവർ ഈ സാംസ്കാരിക പുനഃസ്ഥാപനത്തിന്റെ ഭാഗമല്ല; അതിന്റെ നിശ്ശബ്ദമായ വിമർശനമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദേവാസുരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വിജയത്തെ ആഘോഷിക്കുന്ന സിനിമ മാത്രമല്ല; ആ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അതിരുകൾക്ക് പുറത്തുള്ള സ്ത്രീജീവിതങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്ത സിനിമ കൂടിയാണ്. സമൂഹം ആദർശവൽക്കരിക്കുന്ന സ്ത്രീയെക്കാൾ സമൂഹം മറച്ചുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ് അതിന്റെ സാമൂഹിക അബോധത്തെ കൂടുതൽ വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

ഈ വൈരുധ്യമാണ് 1994-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ദി കമ്മീഷണർ എന്ന സിനിമയിൽ മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ തിരിച്ചുവരുന്നത്. ദേവാസുരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ സ്ത്രീയെ ശ്രേണീകരിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ദി കമ്മീഷണർ ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര നഗരത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ സ്ത്രീയുടെ സമ്പത്തിനെയും അധികാരത്തെയും സംശയത്തിന്റെയും കുറ്റവൽക്കരണത്തിന്റെയും വിഷയമാക്കുന്നു. സുഭദ്രാമ്മയിൽ നിന്ന് ശ്രീലത വർമ്മയിലേക്കുള്ള ഈ മാറ്റം രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യത്യാസം മാത്രമല്ല; സാമന്തീയ ധാർമികതയിൽ നിന്ന് നവഉദാര അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനപരമായ പരിവർത്തനത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്.

ദി കമ്മീഷണർ: ശ്രീലത വർമ്മയും നവഉദാര അധികാരത്തിന്റെ സ്ത്രീരാഷ്ട്രീയവും

ദേവാസുരം സാമന്തീയ ധാർമികതയുടെ പുനഃസ്ഥാപനത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാക്കിയ സിനിമയാണെങ്കിൽ, ദി കമ്മീഷണർ (1994) ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര ഭരണകൂടത്തിന്റെയും വിപണിയുടെയും ഭാഷയിൽ അധികാരത്തെ പുനർനിർവചിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. പൊതുവേ അഴിമതി, രാഷ്ട്രീയം, പോലീസ് അധികാരം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു മാസ് ചിത്രമായി വായിക്കപ്പെടുന്ന ഈ സിനിമയുടെ അടിത്തട്ടിൽ മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയം പ്രവർത്തിക്കുന്നു—സ്ത്രീയുടെ അധികാരത്തെയും സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സമൂഹം എങ്ങനെ വായിക്കുന്നു എന്ന രാഷ്ട്രീയം. ആ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ പ്രതിനിധിയാണ് ചിത്ര അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശ്രീലത വർമ്മ.

ശ്രീലത വർമ്മയെ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സാധാരണ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിലല്ല. അവർ നായകന്റെ പ്രണയിനിയല്ല, കുടുംബധാർമികതയുടെ പ്രതീകവുമല്ല, കരുണ ഉണർത്താൻ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ദുരന്തജീവിതവുമല്ല. നിയമപരമായ അറിവും സാമ്പത്തിക ശക്തിയും സാമൂഹിക സ്വാധീനവും കൈവശമുള്ള പ്രൊഫഷണൽ സ്ത്രീയായാണ് അവർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ, സിനിമയുടെ ധാർമിക ലോകത്തിൽ ഈ സ്വതന്ത്ര സാന്നിധ്യം തുടക്കം മുതൽ തന്നെ സംശയത്തിന് വിധേയമാകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ അധികാരം അതിന്റെ സാമൂഹിക പ്രയോഗത്തിലൂടെ അല്ല, അതിന്റെ ധാർമിക നിയമസാധുതയിലൂടെയാണ് സിനിമ അളക്കുന്നത്.

ഈ സംശയത്തിന് ചരിത്രപരമായ പശ്ചാത്തലവുമുണ്ട്. തകർന്ന നമ്പൂതിരി തറവാടിന്റെ പിൻതലമുറയിൽ നിന്നാണ് ശ്രീലത വർമ്മ വരുന്നത്. മലയാള സിനിമയിൽ തകർന്ന തറവാട് സാധാരണയായി ഒരു സാമൂഹിക പരിവർത്തനത്തിന്റെ രൂപകമാണ്. പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് അത് പുതിയ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയുടെ തുടക്കമാകുമ്പോൾ, (ആര്യൻ പോലുള്ള സിനിമകൾ) സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് അതേ ചരിത്രം പലപ്പോഴും ധാർമിക സംശയത്തിന്റെ തുടക്കമായി മാറുന്നു. ശ്രീലത വർമ്മയുടെ സാമ്പത്തിക ഉയർച്ചയെ സിനിമ ഒരു സാമൂഹിക വിജയമായി കാണുന്നില്ല; മറിച്ച് അതിന്റെ ഉറവിടത്തെ സംശയത്തിന്റെ കണ്ണോടെയാണ് പരിശോധിക്കുന്നത്.

ഈ സമീപനത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രത്യേകത, സിനിമ അവരുടെ സമ്പത്തിനെ സാമ്പത്തികമോ പ്രൊഫഷണലോ ആയ ഭാഷയിൽ വിശദീകരിക്കാത്തതാണ്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തിക അധികാരം മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനുപകരം അതിനെ ലൈംഗിക സൂചനകളുടെയും ധാർമിക അപവാദങ്ങളുടെയും ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യുകയാണ് സിനിമ. കമ്മീഷണർ ഭാരത് ചന്ദ്രന്റെ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഇത് ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ശ്രീലത വർമ്മയുടെ കഴിവോ നിയമപരമായ പ്രാവീണ്യമോ അല്ല, അവരുടെ സമ്പത്താണ് പുരുഷാധിപത്യ പരിഹാസത്തിന്റെ വിഷയമാകുന്നത്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തെ അവളുടെ പ്രൊഫഷണൽ അധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമായി അംഗീകരിക്കാൻ സമൂഹം തയ്യാറാകാത്ത മനോഭാവത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക രേഖയാണ് ഈ സംഭാഷണങ്ങൾ.

ഇത് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രശ്നം മാത്രമല്ല; ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക അബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ സ്വകാര്യ മൂലധനം, കോർപ്പറേറ്റ് സംസ്കാരം, റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ്, പുതിയ തൊഴിൽമേഖലകൾ എന്നിവ വികസിച്ചതോടെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രരായ സ്ത്രീകൾ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ കൂടുതൽ ദൃശ്യമാകാൻ തുടങ്ങി. എന്നാൽ ഈ പുതിയ സ്ത്രീയെ സമൂഹം സ്വീകരിച്ചത് അവളുടെ പ്രൊഫഷണൽ നേട്ടങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല; മറിച്ച് അവളുടെ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള സംശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരുന്നു. ദി കമ്മീഷണർ ഈ സാമൂഹിക ഭയത്തെ വ്യക്തിപരമായ കഥയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല; അതിനെ സിനിമയുടെ ധാർമിക യുക്തിയാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് ചിത്രയുടെ അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മത ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ദേവാസുരംത്തിലെ സുഭദ്രാമ്മയുടെ ശരീരഭാഷയിൽ സ്വാഭാവികതയും ജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ മിതത്വവുമാണെങ്കിൽ, ശ്രീലത വർമ്മയുടെ ശരീരഭാഷയിൽ നിയന്ത്രണവും അധികാരബോധവും പ്രൊഫഷണൽ ആത്മവിശ്വാസവുമാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. സംഭാഷണം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി, നിൽപ്പ്, കണ്ണോട്ടം, പ്രതികരണങ്ങൾ എന്നിവ ചേർന്ന് സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ രൂപം അവർ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ പ്രകടനം കഥാപാത്രത്തെ ഏകപക്ഷീയമായ വില്ലത്തിയായി ചുരുക്കാതെ സങ്കീർണമായ അധികാരസ്ഥാനത്താണ് സ്ഥാപിക്കുന്നത്.

എന്നാൽ, സിനിമയ്ക്ക് ഈ ആത്മവിശ്വാസത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയുന്നില്ല. അതിനാൽ കഥ പുരോഗമിക്കുന്തോറും ശ്രീലത വർമ്മയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള എല്ലാ വഴികളും ഒടുവിൽ കുറ്റത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. അവരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളോ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളോ അന്വേഷിക്കുന്നതിനുപകരം, അവരെ കുറ്റവാളിയുടെ സ്ഥാനത്തേക്ക് ചുരുക്കുകയാണ് സിനിമ. ഇവിടെ സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തിക ശക്തി സ്വതന്ത്രമായ ഒരു സാമൂഹിക സാധ്യതയായി കാണപ്പെടുന്നില്ല; നിയന്ത്രിക്കപ്പെടേണ്ട അപകടസാധ്യതയായി മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശ്രീലത വർമ്മ ഒരു വില്ലത്തി മാത്രമല്ല, ഉദാരവൽക്കരണാനന്തര കേരളത്തിൽ സാമ്പത്തികവും നിയമപരവുമായ അധികാരം കൈവശപ്പെടുത്തിയ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥതയുടെ സിനിമാറ്റിക് രൂപമാണ്.

ഈ വായനയിൽ ദി കമ്മീഷണർ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷൻ സിനിമയെക്കാൾ പുതിയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിൽ രൂപംകൊണ്ട സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യത്തെ സ്വീകരിക്കാനും അതിനെ സംശയത്തിന്റെ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യാനും ഒരേസമയം ശ്രമിക്കുന്ന സാമൂഹിക മനോഭാവത്തിന്റെ രേഖയായി സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഫ്യൂഡൽ സമൂഹം സുഭദ്രാമ്മയെ ധാർമിക ഭൂപടത്തിന് പുറത്തേക്ക് മാറ്റിനിർത്തിയെങ്കിൽ, നവഉദാര നഗരസമൂഹം ശ്രീലത വർമ്മയെ കുറ്റത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. രണ്ട് സിനിമകളുടെയും ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണെങ്കിലും, കേന്ദ്രധാർമികതയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള സ്ത്രീയെ നിർവചിക്കുന്ന അധികാരയുക്തി ശ്രദ്ധേയമായ തുടർച്ച പുലർത്തുന്നു.

ശ്രീലത വർമ്മ, ഇന്ദു കുറുപ്പ്, സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥ

ശ്രീലത വർമ്മയുടെ കഥാപാത്രത്തെ പൂർണമായി മനസ്സിലാക്കാൻ സിനിമയിലെ മറ്റ് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച് ശോഭന അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇന്ദു കുറുപ്പുമായി നടത്തുന്ന താരതമ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇരുവരും വിദ്യാഭ്യാസവും നിയമപരമായ അറിവും പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാന്നിധ്യവും ഉള്ള സ്ത്രീകളാണ്. എന്നാൽ സിനിമ ഇവരെ ഒരേ മാനദണ്ഡത്തിൽ വിലയിരുത്തുന്നില്ല. ഇന്ദു കുറുപ്പിന്റെ പ്രൊഫഷണൽ ജീവിതം കുടുംബധാർമികതയുമായി യാതൊരു സംഘർഷവുമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, ശ്രീലത വർമ്മയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയവും അധികാരവും തുടർച്ചയായി സംശയത്തിന്റെ ഭാഷയിലൂടെയാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനാൽ പ്രശ്നം വ്യക്തികളുടെ സ്വഭാവത്തിലല്ല; സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹിക സ്ഥാനത്തെ സിനിമ എങ്ങനെ ശ്രേണീകരിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്.

ഈ രാഷ്ട്രീയം മന്ത്രി അച്ചാമ്മ വർഗീസിന്റെ കഥാപാത്രത്തിലും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. അധികാരത്തിലുള്ള സ്ത്രീയെ അവരുടെ രാഷ്ട്രീയ തീരുമാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിമർശിക്കുന്നതിനുപകരം ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ലക്ഷ്യമാക്കിയ ഭാഷയിലൂടെയാണ് സിനിമ അവരെ അപമാനിക്കുന്നത്. പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ സ്ത്രീയുടെ അധികാരത്തെ പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായ മാർഗം അവളുടെ ശരീരത്തെ അപകീർത്തിപ്പെടുത്തലാണെന്ന പുരുഷാധിപത്യ ധാരണയെ സിനിമ ഇവിടെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ ഭാഷ ഒടുവിൽ ശരീരരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു.

ഇവിടെയാണ് ദേവാസുരവും ദി കമ്മീഷണറും തമ്മിലുള്ള ആന്തരിക ബന്ധം വ്യക്തമായി കാണുന്നത്. സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിട്ടും സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രധാർമികതയ്ക്ക് പുറത്തേക്ക് മാറ്റിനിർത്തുന്ന യുക്തി രണ്ടിലും ഒരേപോലെയാണ്. ദേവാസുരം സുഭദ്രാമ്മയെ വിശുദ്ധിയുടെ ലോകത്തിന് പുറത്തുള്ള സ്ത്രീയായി അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, ദി കമ്മീഷണർ ശ്രീലത വർമ്മയെ നിയമത്തിന്റെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും ഭാഷയിൽ സംശയത്തിന്റെയും കുറ്റത്തിന്റെയും വിഷയമാക്കുന്നു. ഒന്നിൽ സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികതയാണ് അപരതയുടെ അടയാളമെങ്കിൽ, മറ്റൊന്നിൽ സ്ത്രീയുടെ സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യവും അധികാരവുമാണ് ധാർമിക സംശയത്തിന്റെ ഉറവിടമാകുന്നത്.

ഈ അർത്ഥത്തിൽ ചിത്രയുടെ അഭിനയജീവിതത്തെ ഒരു സഹനടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടമായി മാത്രം കാണാനാവില്ല. മുഖ്യധാരാ നായികാസങ്കൽപ്പത്തിന് പുറത്തുള്ള സ്ത്രീകളെയാണ് അവർ ആവർത്തിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്—ലൈംഗിക തൊഴിലാളികൾ, സാമൂഹികമായി അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവർ, അധികാരത്തോട് സങ്കീർണമായ ബന്ധമുള്ളവർ, പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന് പുറത്തു ജീവിക്കുന്നവർ. ഇവർ കഥയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ ഇല്ലെങ്കിലും സിനിമയുടെ സാമൂഹിക അബോധത്തെ ഏറ്റവും വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രയെ ഒരു നടി എന്നതിലുപരി ഒരു സാംസ്കാരിക ആർക്കൈവ് ആയി വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഔദ്യോഗിക സിനിമാചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്താത്ത സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ സ്മൃതികളെ സംരക്ഷിക്കുന്നു. നായികയുടെ ചരിത്രം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ അരികുകളിൽ ജീവിച്ച സ്ത്രീകളുടെ ചരിത്രം നിശ്ശബ്ദമായി സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടത് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. സുഭദ്രാമ്മയും ശ്രീലത വർമ്മയും അതിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

ഇവിടെയാണ് ചിത്രയുടെ അഭിനയജീവിതം പുതിയൊരു വിമർശനപരമായ വായന ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. എൺപതുകൾ മുതൽ തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യംവരെയുള്ള അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ ഒരു വ്യക്തമായ മാതൃക കാണാം. മുഖ്യധാരാ നായികാസങ്കൽപ്പത്തിന് പുറത്തുള്ള സ്ത്രീകളെയാണ് അവർ ആവർത്തിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്—ലൈംഗിക തൊഴിലാളികൾ, സാമൂഹികമായി അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീകൾ, അധികാരത്തോട് സങ്കീർണമായ ബന്ധമുള്ളവർ, കൊച്ചമ്മമാർ, വില്ലത്തികൾ, പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിന് പുറത്തു ജീവിക്കുന്നവർ. ഇത് ഒരു നടിയുടെ യാദൃച്ഛികമായ കഥാപാത്രതിരഞ്ഞെടുപ്പല്ല; മറിച്ച് മലയാള സിനിമയുടെ കഥാപാത്രവിതരണ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ആരെയാണ് നായികയാക്കുന്നത്, ആരെയാണ് ‘മറ്റൊരു സ്ത്രീ’യാക്കുന്നത്, ആരെയാണ് മോചിപ്പിക്കുന്നത്, ആരെയാണ് ശിക്ഷിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വിധിയെ മാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ സാംസ്കാരിക യുക്തിയെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

അവസാനം, ചിത്രയുടെ അഭിനയജീവിതം ഒരു സഹനടിയുടെ സിനിമാപട്ടികയായി ചുരുക്കാനാവില്ല. അത് കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികധാർമിക ഭാവനയുടെയും ജാതി-ലിംഗ ബന്ധങ്ങളുടെയും സാമന്തീയ ക്രമത്തിൽ നിന്ന് നവഉദാര വ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനങ്ങളുടെയും സമാന്തര ചരിത്രമാണ്. സുഭദ്രാമ്മയും ശ്രീലത വർമ്മയും ആ ചരിത്രത്തിലെ രണ്ട് ശ്രദ്ധേയ സ്ത്രീരൂപങ്ങളാണ്. അവർ മുഖ്യധാരാ നായികമാരെപ്പോലെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല; എന്നാൽ അവർ ഉയർത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങൾ ഇന്നും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും സങ്കീർണവും പുനർവായന അർഹിക്കുന്നതുമായ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു.